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Opéra et musique classique

Dernière mise à jour : 04/08/2016

Vous êtes ici : Musique/Opéra et musique classique

Parmi tous les styles musicaux, l'opéra est selon moi celui qui exprime les émotions les plus fortes.

Sommaire

Opéra : Les compositeurs

Giacomo Puccini
Henri Tomasi

Opéra : Les interprètes

Claudio Abbado
Martha Angelici
Angela Gheorghiu
Les trois ténors corses : Micheletti, Vezzani et Luccioni
Johanne Cassar
Mirella Freni
Plàcido Domingo
Elīna Garanča
Jonas Kaufmann
Anja Harteros
Ermonela Jaho
Gaëlle Méchaly
Kristine Opolais
Marina Poplavskaya

Musique baroque

Marco Beasley
Vincenzo Capezzuto
Christina Pluhar & L'Arpeggiata

Musique médiévale

Monserrat Figueras
The Hilliard Ensemble

Spectacles

Les compositeurs

Giacomo Puccini

Je ferai une place particulère à Giacomo Puccini, compositeur malheureusement encore trop souvent dénigré par une certaine intelligentsia, notamment française, qui lui associe pêle-mêle des termes aussi élogieux que "facilité", "démagogie", "vulgarité", "vérisme". Et pourtant, Puccini était tenu en haute estime par Schoenberg, Stravinsky ou Ravel...

Les oeuvres et les versions :

Manon Lescaut (1893)

Cette oeuvre de jeunesse, si elle n'est pas parfaite, présente de magnifiques passages : In quelle trine morbide, ou Sola, perduta, abbandonata.

La Bohème (1895)

Premier chef-d'oeuvre de Puccini, La Bohême tirerait des larmes aux plus endurcis. Mais il ne s'agit pas de sentimentalisme, l'écriture est raffinée, et si la musique semble facile, la composition est complexe et soignée dans le moindre détail.
Les excellentes versions discographiques abondent. On retiendra celle enregistrée par Maria Callas en 1957 sous la baguette d'Antonino Votto, et surtout celle enregistrée par Karajan avec un Pavarotti et une Mirella Freni au sommet de leur art, bien entourés de Rolando Panerai et Nicolai Ghiaurov.

Tosca (1899)

D'une intensité rare, notamment au 2e acte, Tosca est également un chef d'oeuvre. La meilleure Tosca, sans l'ombre d'un doute, est Maria Callas pour l'éternité. A noter l'excellent film de Benoît Jacquot regroupant Angela Gheorghiu, Roberto Alagna et Ruggero Raimondi.

Madama Butterfly (1903)

Madama Butterfly est une oeuvre peut-être pas tout à fait réussie, mais qui dégagea un charme incontestable. Parmi les bonnes versions, celle de Karajan avec Callas (1955) et celle de Karajan enregistrée en 1974 avec Freni et Pavarotti.

Il Triticco (1918)

Turandot (1924)

Cette oeuvre grandiose fut laissée inachevée par la mort de Puccini. Elle fut terminée - d'une façon assez discutable - par Alfano. Malgré ses imperfections (un deuxième acte trop long, une fin grandiloquente), cette oeuvre contient des passages magnifiques, en particulier le 1er acte, les deux airs de Liu, celui de Turandot (In questa reggia) et la célèbre scène des énigmes. La musique est à la fois inspirée de la musique chinoise traditionnelle et très moderne, évoquant même Gerschwin par moments.


Henri Tomasi

Henri Tomasi (1901-1971), compositeur d'origine corse né à Marseille, composa trois opéras : Don Juan de Mañara, L’Atlantide et Sampiero Corso (qui a été créé fin 2005 en langue corse à l'Opéra de Marseille)

Un site pour en savoir plus sur ce compositeur trop peu connu :
http://www.henri-tomasi.asso.fr/

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Un disque consacré à la plupart des mélodies composées en langue corse par Tomasi sera enregistré en juin 2011 par Johanne Cassar et Laurent Wagschal. Ce disque, produit par l'Association Coloratura, avec le soutien de la Smabtp, sortira sous le label IndéSENS le 9 novembre.

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J'avais déjà assisté à un concert sur ce même répertoire (voir le compte-rendu en page concerts) et j'ai pu écouter le disque en avant-première. Intitulé "Mélodies Corses - Cyrnos", il est structuré à partir de plusieurs répertoires : Six mélodies populaires corses d'abord, avec Ciucciarella, Vocero, Canzona di a pippa, Ninina, Lamento et enfin Zilimbrina. Tomasi a ici harmonisé des chants traditionnels, avec une partie de piano évoquant Ravel. Dans la même veine, viennent ensuite quatre chants corses : U Lamentu di u Trenu, une Sérénade-complainte, la Nanna di u Cuscione et enfin U Meru pastore. Le chapitre corse se clôt avec le magnifique Cantu di Malincunia, extrait des Canti di Cirnu et composé sur un poème de Santu Casanova. Ce morceau à l'harmonisation plus traditionnelle est celui qui a ma préférence.

La deuxième partie du disque est consacrée à des mélodies composées sur des poèmes de Paul Fort et de Francis Jammes, avec une écriture plus "année trente".

Le disque s'achève par Cyrnos pour deux pianos, interprété par Laurent Wagschal et Sodi Braide.

Ce disque surprendra peut-être les amateurs de chanson corse peu habitués à la musique "sérieuse". Mais ils seront, sans aucun doute, enthousiasmés par l'interprétation parfaite de Johanne Cassar. Quant au pianiste Laurent Wagschal, il assure un accompagnement sans faille qui révèle la richesse des compositions de Tomasi.

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Les interprètes

Le chef d'orchestre Claudio Abbado est mort

Le Monde.fr | 20.01.2014| Par Renaud Machart

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Le chef d'orchestre Claudio Abbado à Berlin en mai 2008. - AFP/MICHAEL GOTTSCHALK

Claudio Abbado était un miracle de la musique, un chef d'orchestre inspiré, profond, cultivé, exceptionnel à l'opéra comme au concert et ouvert aux musiques de son temps. Il était aussi un miraculé de la vie : opéré en juillet 2000 d'un cancer à l'estomac, l'Italien était revenu sur scène, en janvier de l'année suivante, amaigri, vieilli de vingt ans, mais il avait repris ses activités avec une énergie nouvelle et salvatrice. Il déclarait, deux ans plus tard, dans un documentaire de la chaîne Arte : « J'ai appris des choses nouvelles, cette interruption a été une expérience exceptionnelle qui fait que je vois et sens tout de manière différente. » En dépit de nombreuses rémissions, ce cancer aura fini par le vaincre, le 20 janvier, à Bologne, quelques mois après sa dernière apparition publique, le 24 août 2013, au Festival de Lucerne, dans la Symphonie inachevée de Schubert et la Symphonie n°9 de Bruckner. Claudio Abbado avait 80 ans.

Bel homme à l'austère figure, Abbado dirigeait d'un geste sûr et élégant, mais cette grâce n'avait rien de cosmétique. D'ailleurs, la profondeur de la musique imprimait à son visage des expressions d'une austérité douloureuse et son regard prenait parfois des couleurs d'outre-monde et d'apocalypse, notamment dans la musique de Gustav Mahler, ainsi que le montrent les concerts filmés au Festival de Lucerne (disponibles en DVD), où il retrouvait chaque été, à la fin de sa carrière, l'Orchestre en résidence qu'il avait ressuscité en 2003.

LIBERTÉ SOUVERAINE

Le 25 janvier 2001, à la tête de l'Orchestre philharmonique de Berlin, dont il avait pris les commandes en 1990, Abbado dirigeait le Requiem de Verdi en commémoration du centenaire de la mort du compositeur. En coulisses, quelques heures plus tôt, beaucoup de membres de son entourage professionnel ne cachaient pas leur inquiétude et certains émettaient même des pronostics négatifs sur la capacité d'Abbado à diriger le concert, voire à « tenir » jusque là. En dépit de cette ambiance mortifère, il dirigea superbement. Mais ce fut un choc pour le public présent ce soir-là - puis, le surlendemain, pour les spectateurs d'Arte qui diffusait le programme - que de voir le juvénile et séduisant sexagénaire transformé en vieillard au visage émacié.

Alors qu'il gravissait lentement et difficilement la rampe qui mène des coulisses au podium, il était impossible de ne pas =penser à Herbert von Karajan, son prédécesseur à ce poste, dont les dernières années avaient montré, dans les mêmes lieux, un homme luttant contre la tyrannie d'un corps débilitant. Mais Abbado se remit et reprit de plus belle ses activités. Et le chef passa à autre chose, qui fut l'exercice d'une liberté souveraine : après avoir quitté en 2002 son poste berlinois, laissant la baguette à Simon Rattle, Claudio Abbado allait se délester des obligations liées à des institutions aussi prenantes que celles dont il avait eu la charge au cours de sa belle carrière (il avait auparavant été directeur musical de la Scala de Milan de 1971 à 1988 ; de l'Orchestre symphonique de Londres de 1979 à 1988 ; de l'Opéra de Vienne de 1986 à 1991).

LA VÉRITÉ ENTRE LES NOTES

Plutôt que d'accepter les invitations des grands orchestres et opéras internationaux, il continua de travailler prioritairement avec des formations non permanentes aux effectifs allégés, comme l'Orchestre de chambre de l'Europe ou le Mahler Chamber Orchestra, avec lesquels il enregistra et réenregistrera avec une vitalité nouvelle des œuvres classiques de son répertoire, comme les symphonies de Haydn, Beethoven (et son opéra Fidelio) ou Schubert (pour Deutsche Grammophon, son principal label discographique).

Cette vitalité n'était pas seulement due à l'« expérience exceptionnelle » procurée par la rémission de sa maladie, mais aussi à une capacité à se remettre en question. « Comme je suis d'une nature curieuse, j'apprends toujours », aimait-il à dire. Bien avant la vogue « baroqueuse », Abbado avait coutume de consulter les manuscrits autographes où des détails non respectés par les éditions courantes livraient d'éclairantes informations. Pour autant, le chef ne faisait pas religion de l'Urtext (« texte original ») et, en musicien pragmatique, n'hésitait pas à rappeler l'importance aussi grande des premières éditions, corrigées par les compositeurs, lesquelles proposaient une couche d'information supplémentaire.

Pour Abbado, les mouvements métronomiques n'étaient pas une injonction, mais une indication. La vérité se trouvait entre les notes et surtout, disait-il au mensuel Diapason en 2003, dans « la relation entre les tempos des différents mouvements telle qu'elle s'exprime à travers les indications métronomiques. » Abbado, en instinctif, aura compris l'enseignement des interprétations philologiques sans en faire un dogme ni une langue apprise par serinage.

RÉVÉLATION « MAGIQUE »

En 2004, il allait plus loin encore en contribuant à la fondation du Mozart Orchestra avec lequel il observera les principes du jeu « à l'ancienne » comme en témoigne son deuxième enregistrement, pour Deutsche Grammophon, du Stabat mater de Pergolèse puis ceux, dégraissés et « volando » (une expression qu'il affectionnait), des concertos pour violon de Mozart avec le « baroqueux » Giuliano Carmignola, toujours pour le label au cartouche jaune.

La profonde musicalité de l'Italien avait convaincu de nombreux concertistes connus de venir jouer dans les rangs de l'Orchestre du Festival de Lucerne, fondé par Arturo Toscanini en 1938, qu'il avait relancé en 2003, constitué pour l'essentiel de chefs de pupitres et solistes des plus grands orchestres internationaux. On y voyait la violoncelliste russe Natalia Gutman, les membres du Quatuor Hagen et la clarinettiste allemande Sabine Meyer. Certains d'entre eux n'avaient jamais joué dans un orchestre et découvraient ainsi les délices du Zuzammenmuzizieren (« Musiquer ensemble »), expression allemande qu'aimait Abbado et emblème de son idéal artistique.

Durablement marqué par la violence humiliante d'Arturo Toscanini quand, encore enfant, il l'avait entendu répéter, Abbado allait détester pour toujours les comportements autoritaires. Il dira aussi souvent combien il avait été transformé, à l'âge de sept ans, par l'audition des Nocturnes de Debussy par un autre chef italien, moins connu, Antonio Guarneri. Après cette révélation de l'orchestre, qu'il qualifia souvent de « magique », le jeune Claudio, né le 23 juin 1933 dans une famille de musiciens (son père était violoniste, sa mère pianiste), sut qu'il deviendrait chef d'orchestre.

CONTRE LES FAUSSES TRADITIONS

Partisan du dialogue, Abbado ne s'en laissait pas pour autant conter. Ainsi, encore peu connu, tiendra-t-il tête aux musiciens de l'Orchestre philharmonique de Berlin ou de Vienne qui s'enferraient dans de fausses traditions et lui reprochaient d'être trop italien pour comprendre vraiment la culture germanique – lieu commun hélas ! encore vivace. Or, l'Europe centrale était la passion même d'Abbado, homme cultivé qui parlait couramment l'Allemand et avait fait ses études à Vienne chez Hans Swarowsky, dans la classe duquel il se liera d'une indéfectible amitié avec le chef d'orchestre indien Zubin Mehta. Bien plus tard, Claudio Abbado claquera la porte de l'Orchestre philharmonique de Vienne parce que, au Festival de Salzbourg, les musiciens n'étaient jamais les mêmes en fosse d'une répétition ou d'une représentation à l'autre.

Abbado était en fait venu à Vienne pour y poursuivre ses études de piano. C'est dans la classe de Bruno Seidhofer qu'il rencontrera et se liera d'amitié avec la jeune Martha Argerich, et c'est d'ailleurs grâce à la pianiste argentine, qui avait obtenu un contrat d'exclusivité avec Deutsche Grammophon après son Premier Prix au Concours Chopin de Varsovie, en 1965, qu'il entrera dans l'écurie prestigieuse de la firme hambourgeoise.

Claudio Abbado avait très jeune enseigné (la musique de chambre notamment) mais il préférait former les jeunes musiciens (il contribua à créer, en 1978, l'Orchestre des jeunes de la Communauté européenne) et soutenir activement de jeunes collègues qu'il considérait comme particulièrement doués. Ainsi devait-il encourager les débuts du chef britannique Daniel Harding (à qui il allait proposer, en 1998, au Festival d'Aix-en-Provence, de partager la direction des représentations de Don Giovanni dans la mise en scène de Peter Brook) ou, plus tard, ceux du vénézuélien Gustavo Dudamel. Quand, à nouveau hospitalisé, il dut annuler ses concerts de la fin du printemps et du début de l'été 2010 (dont ceux qui allaient marquer, en juin, son retour tant attendu à la Scala de Milan), Abbado imposa son remplaçant, Diego Matheuz, un autre jeune chef vénézuélien de 25 ans, encore inconnu.

COMPAGNON DE ROUTE

Ce goût des autres, Abbado le devait à sa famille, qui eut une conduite généreuse et courageuse pendant la seconde guerre mondiale, et à son engagement politique. Compagnon de route des communistes, le chef ne prit jamais sa carte au parti, contrairement à son ami le compositeur Luigi Nono (1924-1990), auquel le liait une intimité qui se passait de mots. « J'ai toujours détesté l'idée d'appartenir à un parti, confiait Abbado à Diapason. Il faut être libre. C'est pour cela qu'en 1968 […] j'ai protesté contre l'entrée des Russes à Prague. C'était terrible mais personne n'en parlait parce que ce n'était pas bon pour les partis de gauche… » Ce qui ne l'empêchera pas de se produire dans des usines avec l'Orchestre de la Scala, ses amis Nono et le pianiste Maurizio Pollini. « Les gens n'avaient jamais entendu la musique de Nono mais ils n'avaient jamais entendu non plus l' « Eroïca » de Beethoven ! » dira-t-il.

Cette folle utopie d'une musique savante partagée par tous n'était-elle qu'une grande illusion ? Abbado fit en tout cas tout pour que la Scala de Milan, sous son mandat de directeur musical, devienne un lieu plus démocratique, accessible aux moins aisés. Peu friand d'entretiens avec la presse, Claudio Abbado n'était pas très disert en matière de discours sur la musique. Il l'expliquait, l'éclairait en la faisant. Pour tout livre de souvenirs, il n'aura laissé qu'un discret témoignage sur son métier en publiant, comme l'avait fait sa propre mère, un livre pour enfants, Je serai chef d'orchestre (L'Ecole des loisirs, « Archimède », 2007).

La Corse aussi a eu ses "trois ténors". Le chant corse a en effet compté trois ténors de classe internationale : César Vezzani, José Luccioni et Gaston Micheletti.


Gaston Micheletti

(1892 - 1959). Ce ténor lirico-spinto originaire de Tavaco, a étudié au Conservatoire de Paris. Après des débuts à Reims en 1922 comme Faust, il sera pensionnaire de l'Opéra-Comique jusqu'en 1946. Il y a chanté un grand choix de rôles, tels que Don José, Turiddu, Hoffmann, Gérald, Pinkerton, Canio, Dimitri dans Risurrezione d'Alfano, Mylio, Werther, Rodolfo, Cavaradossi et Roméo.

César Vezzani

Né en 1886 à Bastia, César Vezzani, dit "le merle blanc", était un vrai ténor dramatique de grande brillance. On retiendra ses interprétations d'Otello, d'il Trovatore, notamment, mais son répertoire allait des emplois de ténor léger aux plus lourds rôles wagnériens. Malgré des cachets fabuleux, il mourut dans la pauvreté à Marseille en 1951.

José Luccioni

(1903 - 1970) fut un ténor dramatique avec beaucoup de puissance dans le registre supérieur. On retiendra de lui, particulièrement, les rôles de Samson, Don José et Otello, mais il était aussi à l'aise dans les rôles plus lyriques comme Werther, des Grieux et Nadir.


Angela Gheorghiu

a enregistré en 2004 un disque entièrement consacré à Puccini. Elle réussit la gageure d'interpréter toutes les héroïnes du compositeur lucquois, de Mimi à Turandot, malgré les grandes différences tant d'un point de vue psychologique que vocal.
Son timbre charmeur, sa sensibilité dans le phrasé, son sens des nuances conviennent admirablement à l'écriture puccinienne. Sur le plan de l'interprétation, on ne peut qu'être admiratif devant le souci de différencier chacune des héroïnes.

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Johanne Cassar

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Johanne Cassar, Soprano, est diplômée de la Guildhall School of Music and Drama de Londres (diplôme obtenu avec Distinction) ainsi que du Conservatoire Supérieur de Paris (Premiers Prix de chant lyrique et chant baroque). Elle est également titulaire d’un Master de Musicologie décerné avec les félicitations du jury, ainsi que d’un Premier Prix de Musique de Chambre (Conservatoire d’Aix-en-Provence). Elle a été chargée de cours (Sémiotique musicale) à l’université de Provence de 2003 à 2005.

Elle est lauréate du concours Muses 2003 (Opéra de Nice), présidé par Dalton Baldwyn, ainsi que du Guildhall Trust (2007 et 2008).

Ses rôles incluent Didon, dans Didon et Enée de Purcell (Théâtre Mouffetard), la Deuxième Dame, dans La Flûte enchantée (direction Jean-Luc Tingaud), Micaëla dans Carmen (théâtre des Remparts Toulon, aux côtés de Luca Lombardo), Maria, dans West Side Story pour Pimlico Opera (Londres), Giovanna et Contessa Ceprano dans Rigoletto (tournée anglaise, Grange Park Opera), Périchole (Théâtre Marsoulan, Paris), la Marraine dans Cendrillon de Laruette (opéras de Reims, Dijon, Cherbourg...), Suor Cercatrice et Suor Converse dans Suor Angelica (Théâtre des Variétés de Monaco), Flore dans Le Malade Imaginaire (Chapelle Royale de Versailles), La Musica dans L’Orfeo (Théâtre Mogador), Urbain dans des extraits des Huguenots (Opéra de Nice)…

Elle collabore avec les ensembles Le Concert Baroque, Trondheim Barokk, Les Monts du Reuil , XVIII-21, Le Baroque Nomade, Les Cyclopes…, et participe à de nombreux festivals: Colla Voce à Poitiers, Prima la Musica à Vincennes, Les Chants de la Dore en Auvergne, le Festival de Musique sacrée de Marseille, EstiVoce à Pigna (Corse), le Festival du Périgord Noir, celui de la musique sacrée à Bruxelles, du Luberon, de Belfort, de La Chaise-Dieu, de Sylvanès, de Lessay, de Périgueux, de la Villa Médicis (Rome)…

Elle a abordé le monde de l’improvisation aux côtés du clarinettiste Louis Sclavis lors d’une création contemporaine, « L’Autre Démence », créée à la Scène Nationale de Saint Quentin en Yvelines en 2008.

Elle a enregistré le disque Pellegrino (ensemble XVIII-21, Le Baroque Nomade, récompensé par un «Choc» du Monde de la Musique).
En mai 2008, elle a enregistré une émission de « L’Atelier des chanteurs » sur France Musique, avec la pianiste Fériel Kaddour, dans un programme Roussel et Menotti.
Elle enregistrera un disque des mélodies pour soprano de Henri Tomasi avec le pianiste Laurent Wagschal en juin 2011, sous le label Indésens.

La Corse sans folklore
Johanne Cassar chante des mélodies d'Henri Tomasi
 


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Mélodies corses - Cyrnos

Né à Marseille mais d’origine corse, le compositeur et chef d’orchestre Henri Tomasi (1901-1971) s’est toujours montré fidèle à l’Ile de Beauté, au point de refuser la Légion d’honneur « tant qu’il n’y aura pas de Conservatoire en Corse. » Il aimait la Méditerranée, « sa lumière et ses couleurs », et utilisa plus d’une fois la langue corse : dans le drame lyrique Sampiero Corso (1956), ou encore dans la plupart des mélodies du présent CD. Il s’agit d’œuvres de jeunesse (1930-1933). Les Six mélodies populaires corses sont des harmonisations de chants traditionnels, loin cependant de tout folklorisme, et les quatre Chants corses, ici en première mondiale, sont travaillés dans le même esprit. On passe de la sobriété à l’allégresse et de la berceuse à la pastorale, sans oublier la complainte (Cantu di Malincunia). Deux mélodies en français d’après Paul Fort et deux d’après Francis Jammes complètent ce panorama mis en valeur par Johanne Cassar, soprano intéressée aussi bien par la culture méditerranéenne que par les mélodies du XXème siècle. Les Grecs appelaient la Corse Cyrnos. En 1929, Tomasi composa un poème symphonique de ce nom (près de vingt minutes), dans une version pour piano et orchestre et une autre (elle aussi en première mondiale) pour deux pianos : toujours la couleur locale au bon sens du terme mais d’essence plus collective, les sentiments se voulant tout aussi personnels.
Marc Vignal



Mélodies corses : Six mélodies populaires corses, Chants corses, Cantu di Malincunia. Deux mélodies d’après Paul Fort. Carrières dans le ciel d’après Francis Jammes. Cyrnos
Johanne Cassar (soprano), Laurent Wagachai et Sodi Braide (pianos)
1 CD Indésens INDE 037
55 min

Source : http://www.musikzen.fr/la-corse-sans-folklore/

Le cd sur Accent 4, Interview d'Olivier Erouart.
http://blog.accent4.com/2011/12/johanne-cassar-chante-henri-tomasi.php

Ecoutez Johanne sur Fréquence Protestante (interview et extraits du CD) :

http://www.frequenceprotestante.com/index.php?id=47&user_radio_pi1[program]=29584

Et dans Sera Inseme sur France 3 Corse le 1er février :


Entretien avec Johanne Cassar

Ce mardi 10 avril 2012, je rencontrais la cantatrice Johanne Cassar dans un café de Montparnasse pour un entretien passionnant. Verbatim :

johanne



Parcours

J’ai lu votre biographie sur votre site (www.johannecassar.com). C’est assez impressionnant. Une belle carte de visite ! Comment vous est venue cette passion ? Y avait-il des musiciens dans votre entourage familial ?
Mon grand père avait un violon, personne n’en jouait, et pour avoir le violon j’ai dû prendre des cours. J’ai commencé la musique comme ça. Ensuite les choses se sont enchaînées. Je suis allée au Conservatoire, où je suis aussi entrée à la maîtrise, et puis j’ai laissé tomber le violon parce que voulais chanter. En fait, je me suis rendu compte très tôt que je voulais chanter. Dès l’âge de 12 ans. C’était trop tôt pour travailler ma voix, mais j’étais à la chorale. A partir de 14 ans, tous les ans je passais l’examen du Conservatoire. On me disait « reviens l’année prochaine », et à 17 ans ils m’ont admise.

C’était au Conservatoire d’Aix en Provence ? Vous êtes, je crois, comme moi, originaire du Midi de la France ?
Je suis née à Aix-en-Provence, où mes parents étaient étudiants. J’ai vécu à Toulon au temps du collège et du lycée puis après le bac je suis retournée à Aix où j’ai commencé mes études de chant et la faculté.

Quel a été votre premier émoi musical ?
C’est West Side Story que j’ai chanté enfant, dans les chœurs. C’est cela qui m’a vraiment donné envie. Et ce qui est assez fantastique c’est que j'ai chanté plus tard le rôle de Maria sur scène en Angleterre. C’était un grand moment, comme un rêve d’enfant qui se réalisait !

Vous êtes très éclectique : Mozart, la musique baroque, Puccini, Verdi, la musique contemporaine…
Oui, c’est vrai, c’est quelque chose que j’aimerais conserver, cette possibilité de travailler différents genres et différentes époques. J’ai une double formation en fait : une formation lyrique et une formation baroque, et j’aime bien travailler dans les deux genres. Et quand, en plus, il est possible de faire une incursion un peu plus lointaine, j'en suis très heureuse. Par exemple j’avais fait un spectacle avec Louis Sclavis….

J’avais relevé ce projet, « L'Autre Démence », créé à la Scène Nationale de Saint-Quentin-en-Yvelines en 2008.
J'aime ce genre de projets, qui oblige à sortir de sa routine. C’est à la fois un challenge nouveau et une ouverture. C’était un beau spectacle, malheureusement tellement particulier qu'il a été peu suivi.
Un peu dans le même ordre d’idées, il y a eu une création avec l’Ensemble Madrigalesca à Pigna.
Dominique Serve, qui est notamment claveciniste, avait construit un spectacle à partir d’œuvres de Merula, Buxtehude et Monteverdi, ainsi que de polyphonies corses et de compositions originales. C’était un nouvel échange.

C’était donc avec Gigi Casabianca, Nicole Casalonga ? En quelle année ?
Oui. Cela devait être en 2003 ou 2004. Un disque était prévu, finalement cela ne s’est pas fait.

Madrigalesca n’a malheureusement enregistré qu’un seul disque.
C’est dommage...!
Ndr : Il s’agissait du CONCERT BAROQUE avec également Claire Létoré (violon) et Isabelle Schmitt (viole de gambe)
Il y a toujours le répertoire classique que j’aime particulièrement, mais faire de temps en temps une incursion dans autre chose, c'est passionnant.

Revenons à Louis Sclavis. C’était plutôt jazz ou carrément contemporain ?
C’était indéfinissable. La particularité, c’est qu’il y avait des instruments baroques : clavecin (Dominique Serve), cornet à bouquin, (William Dongois), violon (Alice Piérot), alto (Fanny Paccoud), Louis Sclavis aux clarinettes et moi.
C’était une création sur l’Eloge de la folie d’Erasme. Il y avait des parties écrites par Dominique Serve et des parties improvisées. C’était vraiment très beau, un genre indéfinissable et pourtant une vraie ambiance, une cohésion. Avec des incursions, des sonorités baroques du fait des instruments et parce que Dominique Serve, qui a écrit la musique, est organiste et claveciniste. Mais les séquences écrites volaient régulièrement en éclats, mutaient...

C’est un peu la démarche d’un groupe comme l’Arpeggiata…
Christina Pluhar ? Je l’ai déjà entendue, il y la fameuse tarentelle, très belle, mais je ne connais pas très bien.
Il y a aussi Jean-Christophe Frisch et le Baroque Nomade. J’ai fait un projet avec eux qui retraçait le parcours de Pellegrino, un musicien parti d’Italie en passant par le Moyen Orient, l’Inde. Il y avait des musiciens de tous horizons.

Quels sont vos compositeurs préférés, les genres musicaux que vous écoutez ?
C’est difficile à dire. J’écoute beaucoup de choses, de l’opéra bien sûr, même si à force de l’écouter "pour le travail", ce n’est pas forcément ce que j’écouterais spontanément à la maison. J’écoute des musiques très variées: rock, musique de chambre, les quatuors de Mozart, Beethoven… (un moment d’hésitation). Qu’est-ce que je n’aime pas plutôt ? Ah, je n’aime pas les symphonies de Bruckner ! En opéra, au niveau du baroque, j’aime surtout le baroque italien ou Rameau, un peu moins Lulli, j’aime Mozart évidemment, Puccini, Verdi, Mahler… J’ai beaucoup travaillé sur Puccini à la fac, c’est une musique que j’aime beaucoup. En fait je pioche un peu partout, j’aime beaucoup aussi les musiques du monde, le Amalia Rodrigues et le fado, Caetano Veloso, Line Monty…

Connaissez-vous la polyphonie corse ?
C’est magnifique. Et, je vais surement dire une hérésie, les polyphonies sardes aussi…

C’est très différent. En fait c’est avec la Géorgie qu’il y a beaucoup de parentés et d’échanges, plus qu’avec la Sardaigne.
J’ai vu également une émission sur Via Stella, Sera Inseme, avec Battista Acquaviva. Une très belle voix, et une belle sensibilité...
C’est extraordinaire quand on est à Pigna, qu’on est dehors, en plein air, qu’on se met à chanter, c’est magique.

Pour ma part j’ai vécu l’an dernier un moment extraordinaire ; je discutais avec les membres du groupe
Spartimu sur la place de Calvi et tout d’un coup ils se sont mis à chanter et moi j’étais dans leur cercle. C’était géant !
Ce doit être une sacrée expérience. C’est cela qui nous manque un peu, c’est l’absence de musique spontanée. Ici, quand on joue de la musique, c’est dans le cadre d’un concert. Il faut savoir jouer, on ne s’improvise pas musicien, il faut avoir fait 10 ans d’études avant, et encore, on n’est pas sûr d’oser, le jour de la fête, se mettre au piano ou chanter…

C’est la grande différence entre musique classique et musique populaire…
Il y a quelques tentatives pour briser le concert, mais on n’en est pas là encore…

Surtout en France où l’on est peut-être plus frileux.
En Angleterre cela se fait davantage, il y a peut-être davantage d’amateurs de bon niveau.

Henri Tomasi

Comment vous est venue l’envie de chanter du Tomasi ?
Je le connaissais depuis longtemps. Il faut dire que j’ai eu comme professeur de chant au Conservatoire d’Aix-Marseille Tibère Raffali, qui m’a fait connaître la musique d’Henri Tomasi. Il m’avait passé quelques-unes des six mélodies populaires corses. Cela m’a beaucoup plu, je les ai gardées et je les ai proposées régulièrement en concert quand j’avais le choix du programme, ou en bis.
Ce n’est pas connu, mais ce sont de petits bijoux, avec tout de suite une ambiance particulière. Quand vous écoutez O Ciucciarella, il y a tout de suite quelque chose qui passe.

Justement, sur Ciucciarella, vous avez travaillé bien sûr à partir de la partition de Tomasi, mais avez-vous écouté aussi des versions plus traditionnelles ?
Effectivement, j’en ai écouté plusieurs. D'ailleurs, elles sont extrêmement différentes de l’une à l’autre, du point de vue des tempi, du caractère, des ornementations… Certaines sont très sobres, d’autres très ornées…

Je crois que ma préférée sur le disque c’est "Cantu di malincunia"...
C’est un style d’écriture un peu différent du reste. Les Six mélodies populaires corses sont assez proches de Ravel au niveau de la conception harmonique. L'écriture du Cantu di malincunia est plus traditionnelle... au sens classique du terme.

D’ailleurs, Ravel comme Tomasi a réharmonisé des mélodies corses…
Oui, mais alors que les Chansons hébraïques ou les Mélodies grecques sont très belles, je n’ai pas trop accroché aux Mélodies corses de Ravel. Je les trouve très lisses, extrêmement académiques, trop académiques. Alors que là il y a vraiment quelque chose. Sérénade-complainte, c’est un ovni. D’ailleurs en les déchiffrant on ne comprenait rien, on ne savait pas où ça allait. Tout ce cycle des Canti di Cirnu, c’est autre chose, plus traditionnel dans l’écriture, mais on ne s’ennuie pas une seconde. Avec le Cantu di Malincunia, il y a une vraie poésie, la mélodie est très belle avec ce sentiment de distance…

Il me semble que vous l’aviez chanté en rappel lors du concert rue d’Ulm 
Oui. Parmi les Cantu di Cirnu, il fallait n'en choisir qu'une, et c'était l'évidence!
J’aime beaucoup ce compositeur, je sens une affinité avec lui. Et comme pour d’autres, j’estime qu’il n’est pas assez joué. Ce qu’il y a de très beau chez Tomasi, c’est cet idéal méditerranéen. Quelqu’un en a dit il n’y a pas très longtemps qu’il est à la fois tangible et intangible. Tangible, car il y a vraiment un folklore méditerranéen, intangible parce que pour lui, la Méditerranée s’étendait bien au-delà de ses strictes frontières géographiques. Pour cette personnalité particulière, un peu dans le doute, certainement hyper sensible, c’était très important. Je comprends l’importance de ce qu'on appelle la culture méditerranéenne, et en ressens ces valeurs qui nous rassemblent, malgré les différences de culture, de religions, et aussi des nombreux conflits que connait cette zone depuis toujours. C’est ce qui me plaît en filigrane de cette musique. Surtout dans sa musique corse. C’est pour cela que j’ai moins de tendresse pour les mélodies en français. Elles sont très bien écrites, là n’est pas la question, mais j’ai l’impression que Tomasi y est moins dans son élément.

Y aura-t-il des concerts ?
Oui, à L’Opéra de Lille en novembre. Le Théâtre Liberté à Toulon, et le Festival de Menton sont intéressés. Quelques dates à Paris aussi...

Johanne sera donc à Lille en même temps qu’A Filetta et Puz/zle les 29 et 30 novembre et 1er et 2 décembre dans le cadre de concerts « Autour de » à 18 h.

Comment ce projet est-il accueilli en Corse ?
Il y a des pistes, mais pour le moment il n’y a encore rien de sûr! J’espère pouvoir donner des concerts en Corse ! Le disque a reçu un très bon accueil sur le continent, en Corse aussi, mais certains sont partagés. Benoît Sarocchi, par exemple a beaucoup aimé, et il y a eu d'excellents retours à l'émission Sera Inseme enregistrée en février dernier. Mais il est vrai aussi que certains ont l’impression que leur tradition est un peu spoliée et ne la retrouvent pas dans le disque. Effectivement Laurent, Sodi et moi ne sommes pas des musiciens traditionnels corses.

La sémiotique musicale, qu’est-ce que c’est ?
Pouvez-vous me parler de la sémiotique musicale ?
Le but, c’était de trouver une autre analyse que l’analyse traditionnelle de la musique qui consistait à regarder le système tonal, la rythmique, mettre en rapport avec le texte, et c’était tout. La sémiotique musicale cherche à comprendre le signe musical d’une autre façon. L’objectif, c’est par exemple de considérer la partition, mais aussi l’étude des différents timbres, le contexte historique, la genèse de l’œuvre, sa réception… Bref, d’élargir l’analyse de l’œuvre à tout ce qui peut être en lien avec elle. C’est une approche de la musique qui est enseignée davantage dans les universités que dans les conservatoires, qui se focalisent vraiment sur la partition. A mon sens, la partition est une première étape nécessaire, mais une œuvre ne peut être abordée seulement sous cet angle là.
Par exemple, pour comprendre Turandot de Puccini, pour comprendre pourquoi le compositeur n’a pas pu terminer Turandot, si l’on regarde la partition, il y a matière à trouver quelques réponses : Puccini a tout préparé, ses thématiques, ses leitmotive. Son parcours tonal est hyper pertinent. Pourtant, il n'arrive pas à terminer. Alors pourquoi? Interviennent alors d'autres types d'approches, on peut par exemple répertorier, comparer, hiérarchiser les thèmes musicaux, les tonalités dominantes, même collaborer avec des psychiatres, s'interroger sur ses liens avec sa femme très rigide et possessive, en même temps que sur la condition féminine de l'époque, les rapports de couple dans l'Italie du début du vingtième siècle, les rapports de classes...
Quand on étudie Carmen, on doit également étudier le contexte. Carmen a été créée à l’Opéra Comique, mais c'est en fait une œuvre tragique. Il y a la réception du public : il a été mal reçu. Il est important de comprendre pourquoi, pourquoi aussi le personnage de Mikaela est très important. Il peut sembler creux, mais il est indispensable. Cela se rapporte au contexte, aux attentes du public bourgeois de l’époque… Il est le contre-pied du personnage de Carmen, femme révolutionnaire dans l'histoire de l'opéra.

Il y avait un livre « L’opéra ou la défaite des femmes »...
Oui, de Catherine Clément. D’un point de vue purement musical, de la partition, comment les thèmes s’imbriquent, comment ils se répondent, comment ils s’aiment, comment ils se quittent, comment ils sont un témoignage sur la société. Ca part dans tous les sens et c’est passionnant. La sémiologie musicale était trop structuraliste au début, puis elle a explosé.

Chanter

Chanter un récital, c’est probablement plus difficile qu’avec un orchestre ?
C’est autre chose, effectivement. On est vraiment tout seul, à nu. On ne chante pas dans les mêmes salles. Le récital permet d’aller chercher son intériorité. On peut se permettre des piani qui à l’opéra passeraient moins, on peut laisser tomber un peu la technique au profit de choses très proches du parlé, c’est un autre plaisir. Mais par contre, l’opéra c’est vraiment le théâtre de l’exaltation, le grand geste vocal, porté par l'énergie de tout un orchestre. Le récital, c’est se rassembler pour donner quelque chose de plus fin.

Quelles sont les parts relatives du don et du travail pour un chanteur classique ?
C'est une question difficile! On naît tous avec les mêmes cordes vocales, sauf problème physique, avec les mêmes possibilités. Il y a des rôles pour tous les types de voix. Les gens qui ont des voix naturelles, qui peuvent chanter tous les rôles, ont peut-être un corps bien aligné, qu’ils utilisent spontanément exactement comme il faut et pour ce geste là. On peut avoir un super timbre, une bonne étendue, mais si on a un corps qui ne sait pas fonctionner au niveau du souffle par exemple, ça ne marchera pas, parce qu’on est notre propre instrument, notre propre corps de résonance.
Après, il y a le travail, on a envie de travailler ça ou pas. Et surtout il faut aussi surtout une sensibilité, une personnalité...

J’imagine qu’une certaine discipline de vie est nécessaire ?
Ce n’est pas le goulag, mais oui, il faut éviter les excès, pas d’alcool, du sommeil, pas de stress. De nombreux chanteurs font du yoga, de la technique Alexander...

Vous chantez en plusieurs langues. Les parlez-vous toutes ?
Je parle l’anglais couramment, et j’ai des notions d’espagnol, d’italien et d’allemand. Le russe non.
Mais quelle que soit la langue, on connait la signification de chaque mot. Normalement… ! C'est aussi important dans le récital que pour l'opéra, où le travail avec le metteur en scène peut être alors passionnant.

Les metteurs en scène d’opéra, voilà un vrai sujet !
C’est encore une grande question ! Je comprends la volonté de sortir des choses académiques. Mais quand on se trouve dans des grandes maisons, on se retrouve souvent avec des grands noms qui ne connaissent pas forcément la musique et l’opéra, et on se trouve devant des choses aberrantes.
Dernièrement il y a eu la Manon mise en scène par Coline Serreau. Elle n’avait pas de tendresse pour ses personnages, en tout cas on ne la sentait pas ; ils étaient tournés en dérision, et c’est très gênant d’avoir visuellement quelque chose qui tourne les personnages en ridicule alors que le passage musical est très émouvant. Cela a dû être extrêmement difficile pour les interprètes. Dans la scène de la petite table, il y avait au-dessus de Natalie Dessay une espèce de mannequin avec une écharpe Miss Arras... C’était très gênant, le visuel et la musique étaient en totale contradiction.

On peut le faire à la façon des Marx Brothers, mais dans ce cas on fait carrément un spectacle comique !

Il est très délicat de proposer une mise-en-scène allant à l'encontre de la partition... Et il faut aimer ses personnages. J’étais avec des amis, nous avons tous ressenti la même chose : pas de tendresse pour l’œuvre, du mépris pour les personnages.
Après, il y a d’autres choses. Il y a le Don Giovanni de Hanneke en ce moment, est parait-il très beau. J'ai vu cette production à Garnier il y a quelques années, il y avait matière à polémiquer, mais c’était beaucoup plus intéressant.

Il y a certainement un manque d’humilité de la part de certains metteurs en scène ?
Oui, ne pas servir l’œuvre, mais se servir de l’œuvre pour faire une incursion dans l’opéra, parce que ça fait bien dans une carrière. Pour les chanteurs c'est une autre démarche, on fait tout pour servir l’œuvre. Quand on travaille la partition et qu’on fait un oubli de nuance, de mouvement par exemple, le pianiste, le prof sont là pour nous rappeler à l’ordre. Le but, c’est d’être un intermédiaire, de transmettre quelque chose, et c’est déjà bien.

Cela n’a pas toujours été le cas. Je me rappelle une anecdote sur le ténor Tony Poncet : lors d’une répétition de Paillasse, le chef n’arrêtait pas d’annoter sa partition parce qu’il relevait ses tenues de notes. Cela agaçait Poncet qui lui dit « Ne t’en fais pas, le public vient pour moi. Donc toi, tu me suis ».
Oui! Avant, d’après ce que mes vieux profs m’ont raconté, les chanteurs faisaient un peu ce qu’ils voulaient. Maintenant c‘est différent, ce ne serait plus possible, même pour les grandes stars ; d’ailleurs, ce n’est plus à la mode de tenir une note plus qu’elle n’est écrite!

Le ténor qui m’émerveille, c’est Plàcido Domingo. Il peut tout chanter, sans jamais de faute de goût.
C’est un vrai musicien et une voix extraordinaire. Pavarotti c’est la voix facile… Enfin, pas si facile. Quand on entend ses premiers enregistrements, on se rend compte que l’on peut arriver à cette impression de facilité avec du travail! Mais effectivement il a une voix de lumière. Domingo est un autre style de chanteur. D’ailleurs il dirige, et ne dirige pas qui veut. Il a un timbre tellement chaud… Il chante d'ailleurs baryton maintenant.

Il a chanté Simon Boccanegra et Rigoletto.
Et Jonas Kaufmann ? C’est très particulier, un timbre très ourlé, sombre, très beau, une grande voix. Et en plus un physique extraordinaire.

Quels sont les cantatrices qui vous ont influencé ?
Callas évidemment. Elle est indétrônable.

En dépit de ses imperfections vocales ?
Oui, c’est tellement transcendé qu’on s’en moque. Tosca, c’est extraordinaire. Turandot par Callas... C’est parfois un peu dur au niveau de la voix, ce n’est pas toujours parfait, son vibrato… mais vraiment, elle devient quelqu’un d’autre.
Dans un autre genre, au contraire très policé, il y a Fleming, j’aime beaucoup aussi.

(dans le brouhaha du café, j’avais compris « Freni » d’où un petit malentendu vite dissipé)
Ah, Mirella Freni dans Mimì…
C’est parfait sur le plan technique.
(Johanne se rend compte du malentendu)
Je parlais de Fleming, mais en fait ça se recoupe. Ce n’est pas la même personnalité, mais dans les deux cas, la ligne de chant est parfaite. Freni c’est somptueux aussi.
Et il y a aussi Netrebko, Gheorghiu...

Projets
Venons-en à vos projets. Celui du moment, c’est « Apollon et Hyacinthus » de Mozart ?
Pour commencer, dans deux jours c’est Didon et Enée de Purcell pour le Théâtre de la Mezzanine. Je l’ai déjà chanté, mais là c’est une nouvelle production qui a l’air particulièrement belle.
« Apollon et Hyacinthus » c’est un projet qui voit le jour. Nous avons déjà fait quelques répétitions musicales, c’est tout neuf.
C’est le premier opéra de Mozart, en fait, et c’est très beau, à mon sens plus réussi que Bastien et Bastienne. Le livret est écrit à partir des « Métamorphoses » d’Ovide.
Nous avons une première date au festival de Gstaad en janvier prochain.

D’autres dates prévues ?
Oui!

De combien de temps dispose-t-on en général pour se préparer ?
C’est variable. D’ordinaire, c’est 3 semaines, un mois avant pour les répétitions, mais c'est parfois plus court. Cela dépend des maisons, des productions. C’est juste une question d’argent ! Bien sûr il y a le travail personnel en amont.

Quel est votre statut ?
Je suis intermittente du spectacle. Il n’y a plus de troupes en France depuis les années soixante dix. Seuls les choristes et les musiciens de l’orchestre sont rattachés à un opéra, pas les solistes.

Vous travaillez donc avec un agent ?
Oui. Avoir un agent est assez indispensable, sinon on est cantonné à de petites structures. C’est trop instable, trop précaire.

Avez-vous un rêve musical, quelque chose que vous rêvez de faire ?
(sans hésiter) Tosca. Je ne sais pas si ça arrivera un jour, je n'ai peut être pas la voix pour ce rôle, mais c’est vraiment, à tous niveaux un drame extraordinaire et une musique somptueuse. C'est un merveilleux personnage de femme, auquel je suis plus sensible que Mimi par exemple.

Pourtant Puccini est souvent décrié, voire méprisé (à tort à mon avis). « Musique facile, vérisme ».
Oui, il y avait Verdi qui faisait de la somptueuse musique avec des sujets très nobles, l’honneur, la guerre…

L’unité italienne…
Oui. Puccini se moquait un peu de tout ça. Lui, ce qui l’intéressait c’était les petites histoires, le couple, l'amitié. Même dans une œuvre comme Turandot, ce qui l’intéresse c’est le rapport entre Turandot, Calaf et Liu, ce n’est pas le fait que ce soit la reine, le pouvoir… Et il a fait évoluer ses personnages féminins. On va passer des femmes languides des petites chambrettes à des personnages extrêmement forts. Si c’est mal fait, ce n’est que débordements, mais on se rend compte que sur la partition tout est extrêmement écrit. Si on prend du temps à un endroit, il faut le récupérer après, il n’est pas question de s’étaler… Certains ont dédaigné cette musique, mais ce n'est plus le cas je pense.
J'ai d'ailleurs beaucoup aimé le film de Benoit Jacquot, Tosca.

Oui, avec Ruggero Raimondi, une présence extraordinaire, même s’il n’a pas tout à fait la voix du rôle.
Je ne l'ai jamais entendu sur scène et ne me rends pas bien compte. Au cinéma en tout cas, c’était très beau.

Prévenez-moi quand cela se fera, je suis très intéressé !
Promis. Mais c’est un rôle de maturité!

Mirella Freni

freni


Mirella Freni (Fregni de son vrai nom) est née le 27 février 1935, dans une famille ouvrière de Modène. Le hasard faisant bien les choses, il se trouve que sa mère travaillait à la fabrique de cigarettes... avec la mère de Luciano Pavarotti. 

Elle fait ses débuts à l'âge de 19 ans à l'opéra de Modène en interprétant le rôle de Micaëla de Carmen.
Après une interruption de quelques années, elle reprend sa carrière en 1958 en gagnant un concours de chant puis en chantant Mimi de La Bohème de Puccini au Teatro Regio de Turin. Elle connaît une reconnaissance internationale avec le rôle d'Adina de L'elisir d'amore de Gaetano Donizetti, mis en scène par Franco Zeffirelli à Glyndebourne où elle chante également les rôles de Suzanna et de Zerlina pendant les saisons 1960-1962.

En 1961, Mirella Freni fait ses débuts au Covent Garden avec Nanetta de Falstaff et en 1963 à La Scala de Milan où elle chante pour la première fois sous la direction d'Herbert von Karajan dont elle deviendra une des cantatrices favorites et avec lequel elle collaborera dans nombre de concerts et d'opéras. En 1965, c'est le tour du Metropolitan Opera de New York de la découvrir dans Puccini en Mimi, puis en Liù, et dans Gounod avec Marguerite de Faust et Juliette de Roméo et Juliette.

Elle aborde ensuite des rôles verdiens plus lourds, notamment Elisabetta de Don Carlos, Desdemona d' Otello, Amalia de Simon Boccanegra, Elvira d' Ernani, Leonora de La Forza del Destino et même le rôle-titre d'Aïda. Elle ajoute également les héroïnes de Puccini de Manon Lescaut et de Tosca à son répertoire et enregistre Madama Butterfly et les trois rôles féminins du Trittico.

En 1974, Mirella Freni tourne une représentation filmée de Madame Butterfly de Jean-Pierre Ponnelle où la critique la loua pour son timbre vocal impressionnant dans ce rôle éprouvant et la poésie qui se dégage de son interprétation de la malheureuse Cio-Cio-San. En 1976, elle incarne une Suzanne remarquable également par sa voix et par son jeu d'actrice dans Les Noces de Figaro du même réalisateur. 

Mirella Freni continue d'étendre son répertoire dans les années 1990 d'abord dans l'opéra vériste, en chantant Adriana Lecouvreur de Cilea à Paris, Milan et New York et Fedora de Giordano à Milan, New York, Turin et Zurich. Du même compositeur, elle aborde en 1998 Madame Sans-Gêne à Catane. Pendant la même période, elle s'aventure également dans le répertoire russe de Tchaïkovski, chantant Tatiana d'Eugène Onéguine, Lisa de La Dame de pique et Ioanna de La Pucelle d'Orléans. En 2005, elle fête en même temps le 40ème anniversaire de ses débuts au Metropolitan Opera et le 50ème anniversaire de ses débuts sur scène au cours d'une soirée mémorable dirigée par James Levine.

Pour tous les amateurs d'opéra, elle restera comme une des interprètes les plus accomplies notamment par la fraîcheur de sa voix alliée à de réels dons scéniques. Elle est d'abord crédible physiquement dans tous ses rôles, au premier rang ceux de jeune fille sacrifiée par le destin, mais surtout elle apporte à ses personnages la voix émouvante et jeune qu'elle a gardé tout au long de sa carrière et qui font d'elle une des plus grandes Mimi ou Cio-Cio-San du XXe siècle.


Dans son abondante discographie on retiendra :

    * Boito - Mefistofele - (Margherita) - Oliviero de Fabritiis - National Philharmonic Orchestra (Decca, enregistrement 1984, CD 2005)
    * Gounod - Roméo et Juliette - (Juliette) - Alain Lombard - Orchestre de l'Opéra de Paris (EMI, enregistrement 1969, CD 1994)
    * Puccini - La Bohème - (Mimi) - Herbert von Karajan - Orchestre philharmonique de Berlin - (Decca, enregistrement 1973, CD 1987)
  * Puccini - Madama Butterfly (Cio-Cio-San) - Herbert von Karajan - Orchestre philharmonique de Vienne (Decca, enregistrement 1974, CD 1987)
    * Tchaïkovski - Eugène Oneguine (Tatiana) - James Levine - Staatskapelle de Dresde (Deutsche Grammophon, 1988)
    * Verdi - Don Carlos - (Elisabetta) - Herbert von Karajan - Orchestre philharmonique de Berlin (EMI, enregistrement 1979, CD 1994)
    * Verdi - Otello - (Desdemona) - Herbert von Karajan - Orchestre philharmonique de Berlin (EMI, enregistrement 1974, CD 1988)
    * Verdi - Simon Boccanegra - (Maria/Amalia) - Claudio Abbado - Orchestre de La Scala, Milan (Deutsche Grammophon, enregistrement 1977, CD 1997)
    * Verdi - Requiem - Herbert von Karajan - Orchestre philharmonique de Berlin (Deutsche Grammophon, enregistrement 1972).

Martha Angelici

Martha Angelici, née à Cargèse le 22 mai 1907 et morte à Ajaccio le 11 septembre 1973, est une soprano française d'origine corse spécialiste du répertoire lyrique français.

Très jeune, Martha Angelici quitte la Corse et s'installe avec sa famille en Belgique, où elle étudie le chant à Bruxelles avec Alfred Mahy. Elle commence à chanter pour les radios belge, hollandaise et luxembourgeoise en 1933 et donne son premier concert public au Kursaal d'Ostende (nl) en 1934. Deux ans plus tard, elle interprète le rôle de Mimi de La Bohème à Marseille dans son premier opéra mis en scène.

En 1938, elle fait ses débuts à l'Opéra-Comique et va être membre de la troupe de cette maison d'opéra jusqu'en 1953, année où elle débute au Palais Garnier en Micaëla dans Carmen. Elle a interprété d'autres rôles remarquables, dont ceux de Leila dans Les Pêcheurs de perles, de Pamina dans La Flûte enchantée et de Nedda dans Pagliacci. Elle a été invitée à quelques reprises à l'Opéra de Monte-Carlo et à La Monnaie, à Bruxelles. Elle a été beaucoup admirée dans l'interprétation de la musique baroque française, notamment dans Les Indes galantes de Rameau, et beaucoup aimée comme chanteuse de concert, et notamment de chants corses.

Elle a épousé le directeur de l'Opéra-Comique, François Agostini.

Un extrait de La Bohème de Puccini, chanté en français comme c'était la règle à l'époque (1956) :

Et... plusieurs chants corses, qui avaient reçu le Grand Prix du Disque à leur sortie.

Plàcido Domingo

Plàcido Domingo est né le 21 janvier 1941 à Madrid (Espagne), fils de Pepita Embil, la Reine de la Zarzuela, et de Placido Domingo Ferrer également chanteur de Zarzuela.

Ayant débuté sa carrière dans La Traviata de Verdi en 1959, Plàcido Domingo est l'un des plus talentueux ténors de tous les temps. Domingo a défendu plus de 120 rôles différents à l'opéra. Chantant en italien, français, allemand, espagnol, anglais et russe, cet artiste complet est également chef d'orchestre. La Carmen qu'il a dirigée pour l'ouverture de l'exposition universelle de Séville en 1992 a remporté un grand succès.

Il est, depuis 1996, directeur artistique de l'Opéra national de Washington, implanté au Kennedy Center, dans la capitale américaine. En 1998, il est également nommé directeur artistique de l'Opéra de Los Angeles, puis directeur général depuis 2003.

Son site : http://www.placidodomingo.com

Un moment de grâce absolue : l'Ave Maria de Mascagni interprété avec la jeune chanteuse norvégienne Sissel Kyrkjebø : ne ratez surtout pas les regards qu'échangent les deux interprètes à la fin !


Une interview récente dans Le Monde :

"Je suis et je reste ténor"
LE MONDE | 01.08.09 | 
Vous avez chanté plus de 125 rôles dans votre carrière mais avez néanmoins surpris en abordant un rôle d'opéra baroque, à l'Opéra de Madrid, en 2008... Comment se fait-il que vous n'y ayez pas pensé plus tôt ?
On oublie que j'ai chanté Hippolyte dans Hippolyte et Aricie, de Rameau, à Boston, il y a... quarante-trois ans ! On m'avait en fait parlé du rôle de Bajazet, dans Tamerlano, d'Haendel, il y a une quinzaine d'années. Mais je n'y avais pas prêté alors attention, pris que j'étais par d'autres rôles. J'ai d'abord abordé, en 2007, Oreste, d'Iphigénie, de Gluck, un emploi qui m'a aussi beaucoup apporté, mais Bajazet m'a immédiatement passionné.  
domingo© AFP/TED ALJIBE - Plàcido Domingo à Hongkong, le 28 février

Dans l'opéra baroque italien, les rôles de ténor sont rarement intéressants, mais Bajazet est une exception notable. Ce qui est magnifique dans le rôle, ce n'est pas tant les airs que ces récitatifs dramatiques extraordinaires, dont celui de la fin de l'ouvrage.

Il m'a semblé que vous pleuriez pour de vrai en scène...

Absolument, c'est l'une des choses les plus émouvantes que j'aie eues à chanter, un moment extraordinaire de densité dramatique. Je n'ai jamais truqué quoi que ce soit. Le public sait quand vous truquez et ne truquez pas.

Qu'est-ce qui compte le plus pour vous aujourd'hui dans l'abord d'un nouveau rôle ?

La force du personnage avant tout. Ensuite, je vois si la tessiture me convient et je me décide ou non à le mettre à mon répertoire. Je lis beaucoup de partitions, on m'en envoie, on m'en recommande. C'est ainsi que je suis tombé sur l'existence de ce Cyrano de Bergerac, de Franco Alfano, qui m'a absolument emballé et que je suis ravi de chanter dans sa langue originale, le français, à Paris.
Vous avez créé de nombreux opéras contemporains. Comment s'opèrent vos choix ?
Dans ce cas aussi, la force du rôle et la qualité du livret m'importent en premier. Ensuite, je dois aussi être convaincu par la musique. Je demande à lire le livret, à écouter d'autres compositions du même musicien. Naturellement, si John Adams, dont j'admire beaucoup Doctor Atomic, décidait d'écrire pour moi, je dirais oui sans réfléchir ! Tan Dun, dont j'ai créé Le Dernier Empereur, avait évidemment toute ma confiance et je connaissais sa musique.

Mais l'attraction d'une création telle que "Le Dernier Empereur", c'est vous. Même pour une partition comme "Cyrano de Bergerac", d'Alfano, on sait que votre présence à l'affiche fait une énorme différence et assure un remplissage optimal...

Peut-être. Je suis certes curieux, prêt à de nouvelles aventures, mais je ne peux prendre l'entière responsabilité d'une création sur mes épaules, c'est trop dangereux. La musique et le livret doivent être suffisamment forts pour que l'oeuvre survive à son premier interprète.

Vous n'avez pas vraiment chanté d'opéras d'avant-garde. Est-ce en raison du relatif conservatisme du public lyricomane ?

Je crois qu'il faut être pragmatique : personnellement, j'aurais tendance à penser qu'un nouvel opéra ne doit pas être trop long. L'idéal consisterait d'ailleurs à ce que les oeuvres nouvelles durent une heure et quelque, de sorte qu'on pourrait les associer avec d'autres pièces courtes telles que Cavalliera rusticana, de Leoncavallo, Gianni Schicchi, de Puccini, etc. Cela permettrait d'apprivoiser le public et d'éviter qu'il s'en aille avant la fin.
Voyez ce qui s'est passé au Metropolitan Opera de New York, même avec Doctor Atomic qui n'est pas une partition avant-gardiste : il a fallu procéder à une tarification attractive pour remplir la salle... Mais peut-être les choses sont-elles différentes en Europe. Je vous donne le point de vue du directeur de deux opéras américains.

A ce sujet, comment se fait-il que vous dirigiez deux opéras aux Etats-Unis, ceux de Washington et de Los Angeles ?

La raison en est que j'étais lié à divers titres à ces deux institutions depuis de nombreuses années, soit comme chanteur ou chef d'orchestre, soit comme membre du conseil d'administration, et que je n'ai pu refuser. Je suis aidé et organisé. Il me semble que cela marche ainsi.

Comment vivez-vous la crise en Amérique ?

Le public est resté le même peu ou prou. Ce sont les finances, les aides en mécénat qui manquent. Beaucoup de maisons avaient placé de l'argent et l'ont perdu. Même le Metropolitan Opera de New York a dû réviser ses ambitions à la baisse. Mais c'est dans le monde entier que les problèmes se constatent : la Scala a des soucis de budget, l'Opéra de Rome est en grand danger. Il faut être prudent, réfléchir à ce que veut dire monter une saison d'opéra. Il faut renouveler le public sans faire fuir le coeur de son public. Il faut surprendre, faire venir de nouveaux metteurs en scène, comme Woody Allen que j'ai convaincu de monter Gianni Schicchi à Los Angeles.

On ne vous avait pas entendu sur une scène parisienne depuis longtemps...

Je ne vous dis pas cela parce que vous êtes français, mais le public parisien est vraiment extraordinaire et m'a manqué. Il a de la curiosité, de l'enthousiasme. J'aime cette ville et je suis si heureux d'y passer du temps.

Dans un entretien publié dans le programme de "Cyrano de Bergerac" que vous avez chanté cet été au Théâtre du Châtelet vous vous plaignez d'avoir été "boudé" par les directeurs des opéras de la capitale...

Je chantais beaucoup au Palais Garnier sous l'ère Liebermann. Hugues Gall m'a invité pour Otello, Tosca, Carmen, puis cela s'est arrêté. Gerard Mortier m'a invité au Festival de Salzbourg mais c'étaient des rôles en concert, Parsifal, de Wagner, La Dame de pique, de Tchaïkovski... Pour l'Opéra de Paris, il m'a proposé, à ma grande surprise, de chanter Scarpia dans Tosca, qui est un rôle de baryton.

Est-ce parce que vous avez de longue date dit que vous souhaitiez aborder le rôle de Simon Boccanegra, de Verdi, qui est un baryton ?

Oui, mais un baryton essentiellement lyrique, avec des moments dramatiques, mais que je peux chanter sans forcer ma voix. Mais pas Scarpia ! Je le dis clairement : je ne veux pas devenir baryton ! Je ne dis pas que je peux chanter tous les rôles aigus de ma jeunesse, mais je suis et reste ténor, et je me sens même aujourd'hui davantage ténor qu'à d'autres moments de ma carrière.

Il me semble que vous étiez pourtant baryton à vos débuts...

En fait, on pense cela parce que les rôles importants de la zarzuela, que je chantais dans ma jeunesse, dans la compagnie de mes parents, sont pour baryton. Mais c'est un baryton élevé, proche de la tessiture du ténor. En travaillant professionnellement ma voix, ma tessiture s'est alors révélée être celle d'un ténor.

Vous songez à arrêter ?

J'y songe sans y songer précisément. Il me faut bien choisir mes rôles, conformes à mon âge. Du silence, du repos entre les représentations, mais tant que j'ai la force et l'énergie, que la voix suit, je continue.
En dirigeant assez tôt, à l'heure où je n'avais pas atteint la dernière partie de ma carrière, je me suis mis au fond dans la condition de quelqu'un qui aurait une alternative le jour où il cesserait de chanter. D'ailleurs, j'avais l'idée de devenir chef plutôt que chanteur.

Comment vivez-vous la situation de Rolando Villazon qui a dû s'arrêter de chanter pour un temps... S'est-il brûlé les ailes en suivant votre exemple sans avoir votre résistance ?

Rolando est un être et un artiste extraordinaires - et un grand ami. Il donne tout en scène. Trop ? Je ne connais pas d'artiste qui souhaite s'économiser lorsqu'il chante. Je ne crois pas que ses ennuis soient dus à sa manière de chanter. Il a ce souci de cordes vocales mais il va le régler et reprendre le chemin des scènes.
Je me réjouis que nous ayons en projet l'adaptation pour la scène lyrique, par Daniel Catan, d'Il Postino. Je jouerai le rôle de Pablo Neruda et lui celui du Postino.

Vous avez le temps de vous reposer ? Faites-vous la sieste ?

Eh bien non ! Je n'y arrive pas car j'ai la tête qui fourmille d'idées et elles me viennent surtout dans ces moments-là ! J'ai la chance de pouvoir m'assoupir, au moment propice, pour dix minutes seulement, et cela vaut aussi bien qu'une sieste forcée de deux heures. Je dors moins bien qu'autrefois dans les avions, où je passe du temps, mais je ne me plains pas...

Nous nous voyons dans une loge du Théâtre Marigny... Pourquoi ?

Je viens y voir ce soir le spectacle de mon amie Line Renaud. C'est une très belle journée de repos : j'ai vu mon fils, ma belle-fille, mes petits-enfants, je suis allé à Roland-Garros cet après-midi. Je parle avec vous aujourd'hui, mais demain, c'est silence complet car je chante après-demain !

C'est cela se reposer ?

Vous savez, quand je compare mon emploi du temps à celui de mes parents, je souris... Ils voyageaient sans cesse, chantaient parfois deux zarzuelas par jour et s'occupaient de tout, des costumes, de la billetterie... Je suis né dans le théâtre, dans ce rythme, je ne peux faire autrement car il m'est naturel. Vous connaissez ma formule favorite ? "Quand je me repose, je rouille !"

Propos recueillis par Renaud Machart Photo Dario Acosta/DG
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Parcours

Le ténor et chef d'orchestre Plàcido Domingo, né en 1941 à Madrid, a vécu ses années de jeunesse au Mexique, où ses parents dirigeaient une compagnie de zarzuela. Il a chanté, depuis 1959, quelque 125 rôles. A près de 70 ans, et en dépit d'une carrière très chargée, sa voix semble toujours d'une fraîcheur inoxydable.

Pourtant, Domingo fait tout ce qu'on recommande de ne pas faire si l'on veut durer dans le métier : il chante beaucoup, des rôles de tessitures et de langues différentes ainsi que des créations conçues sur mesure pour lui ; il dirige fréquemment (tout en chantant le même jour) et passe sa vie dans des avions entre Los Angeles et Washington (dont il dirige les deux opéras), New York - où le Metropolitan Opera a fêté cette saison ses quarante ans de présence - et l'Europe.
S'il a donné des concerts de variété, succombé au gigantisme des concerts des "Trois Ténors", avec Luciano Pavarotti et José Carreras, il demeure un musicien exigeant et continue de fasciner par sa longévité.

Article paru dans l'édition du 02.08.09

Jonas Kaufmann

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Jonas Kaufmann est souvent considéré comme le plus grand ténor actuel. Mondialement connu, réclamé sur toutes les grandes scènes internationales, il multiplie les succès dans les interprétations originales d'un répertoire très vaste, qui va de Mozart à Wagner, de Verdi à Puccini, de Massenet à Berlioz. Sa voix est profonde, flexible, d'une beauté sauvage, capable de graves longs et dramatiques, d'aigus rayonnants, superbement projetés et de nuances infinies qui font sa réputation de ténor dramatique.
Après avoir ouvert la saison de la Scala de Milan, en décembre 2012 avec un Lohengrin acclamé, dirigé par Daniel Barenboïm, il a fêté l'année Wagner avec un Parsifal magistral au MET et un CD qui a raflé tous les prix internationaux disponibles, notamment l'opera Award International, le Diapason d'Or de l'année.

Il a poursuivi l'année 2013 en fêtant le bicentenaire de Verdi avec deux créations d'anthologie : un Trovatore, dans la mise en scène du Français Olivier Py, et une Forza del destino, tous deux à Munich. Pas moins de trois Don Carlo étaient également à son programme : le premier au Covent Garden (Royal Opéra House de Londres) en mai, le deuxième au festival de Munich en Juillet, le troisième au festival de Salzbourg en Août. Il triomphe actuellement dans Werther au MET, après un autre Werther, mis en scène par Benoit Jacquot, qui avait illuminé l'hiver 2010 à la Bastille à Paris.

Il s'est illustré, outre ces derniers rôles, depuis ses débuts dans un vaste répertoire d'opéras : Alfredo dans La Traviata, Des Grieux dans Manon, Don José dans Carmen, Cavaradossi dans Tosca, Siegmund dans La Walkyrie, Johnson dans La Fanciulla del West, Faust (celui de Gounod, celui de Berlioz), Tamino dans La Flûte enchantée, Huon dans Oberon, Florestan dans Fidelio, autant de rôles où ont été soulignés autant ses qualités exceptionnelle de chanteur que son incroyable dynamisme sur scène et son charisme d'excellent acteur. Il poursuit également une carrière de chanteur de lieder (Britten, Schubert, Schumann, Richard Strauss, Liszt, Mahler). Sa discographie est également imposante, de même que la collection de DVD mettant en scène des opéras où il chante.

Gaëlle Méchaly

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Gaëlle Méchaly, après de brillantes études musicales au CNR de Marseille, se produit sur les grandes scènes françaises (Palais Garnier, Théâtre du Châtelet, de Chaillot à Paris, Opéras de Marseille, Metz, Nice, Rennes…) et internationales (Italie, USA, Japon, Australie…), dans un parcours musical riche et éclectique passant avec aisance du répertoire baroque, à l’opéra-comique, de la comédie musicale à la musique contemporaine.
La critique salue sa virtuosité vocale, la clarté de son timbre, son jeu et sa présence scéniques. Elle collabore avec bonheur avec les metteurs en scènes : Alfredo Arias, Jean-Marie Villégier, Pier-Luigi Pizzi, Andrei Serban, Maurizio Scaparro, Adrien Noble, Stephan Grögler… et les chefs d’orchestre : Riccardo Muti à la Scala de Milan, Bernard Soustrot à La Fenice de Venise, Yoram David à Palerme, Emmanuelle Haïm.
Fidèle à William Christie et Hervé Niquet, Gaëlle Méchaly chante dans les grands festivals de musique baroque (Ambronay, Beaune, Versailles, Edimbourg, Amsterdam, Cologne) et au Festival d’Aix-En-Provence. Dans ce répertoire, elle enregistre : "Zoroastre" (nominé aux 46ème USA Grammy Awards en 2004), le rôle-titre du "Zéphire", "Didon et Enée", "Les Fêtes d’Hébée", "Hyppolite et Aricie" (disponibles chez Erato), "Daphnis et Chloé" de Boismortier (Glossa), "Le Triomphe d’Iris" de N. Clairambault (Naxos), "Les Nuits de Sceaux" de Nicolas Bernier (Alpha).

Passionnée par son art et curieuse de toutes les aventures musicales et scéniques, elle crée le personnage de Evaavabette dans la comédie musicale "Concha Bonita" d’Alfredo Arias et Nicolas Piovani (La Vita e Bella) au côté de la rock star Catherine Ringer, au Palais de Chaillot en 2003(DVD France Télévisions).

Elle collabore aussi depuis plusieurs années avec des compositeurs de musique de film comme Gabriel Yared (The English Patient), Patrick Doyle (Harry Potter), Dirk Brossé. Elle est invitée à interpréter leurs oeuvres lors de célébrations prestigieuses telles que le Ghent International Film Festival ou, plus récemment, au European Film Academy Awards à Berlin en présence de Sir Sean Connery et sous la présidence de Wim Wenders.

Anja Harteros

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La soprano allemande, Anja Harteros, est née d'un père grec et d'une mère allemande à Bergneustadt, elle a deux frères et sœurs, Alexia et Georgios. Enfant, elle est encouragée par ses parents à faire de la musique classique et du chant. Finalement, son professeur de musique au Wüllenweber-Gymnasium de Bergneustadt, August Wilhelm Welp, remarque son talent considérable et recommande qu'elle suive une formation lyrique professionnelle. À l'âge de 14 ans (en 1986), elle commence à suivre des cours de chant sous la tutelle d'Astrid Huber-Aulmann à Gummersbach, parallèlement à ses études.

Anja Harteros donne ses premières représentations lors de concerts organisés par son école, avec notamment une production des Noces de Figaro en 1990, dans le rôle de La Comtesse. En 1992, elle donne son premier concert à l'école cantonale de Schwyz en Suisse. Depuis 1990, sa formation musicale est confiée au chef d'orchestre et répétiteur Wolfgang Kastorp de l'Opéra de Cologne, qui l'accompagne dans une série de concerts. Après avoir terminé ses études secondaires en 1991, Harteros poursuit ses études de chant à la Hochschule für Musik Köln avec Hammes Liselotte. Son premier professeur de chant, Huber-Aulmann, l'accompagne pendant une tournée de concerts en 1993 et 1994 en Russie et aux Etats-Unis, qui attire énormément d'attention autour de la chanteuse, et continue à la former jusqu'au début 1996. Juste avant ses examens finaux, elle a travaille en tant que membre permanent de l'ensemble du Schillertheater à Gelsenkirchen et Wuppertal. Après ses examens de 1996, elle obtient un poste permanent avec l'ensemble de l'Opéra de Bonn, où elle travaille encore.
 
Durant l'été 1999, sa carrière prend un tournant décisif : Anja Harteros remporte le BBC Cardiff Singer of the World (elle est devenue la première Allemande à remporter cette compétition). Elle reçoit alors de nombreuses invitations pour des concerts et des spectacles partout autour du globe.
 
Depuis, Anja Harteros est accueillie dans toutes les grandes maisons d'opéra nationales et internationales : New York Metropolitan Opera : Contessa (Le nozze di Figaro), Donna Anna (Don Giovanni), Lyon : Fjordiligi (Cosi fan tutte), Amsterdam : Contessa (Le nozze di Figaro), San Diego : Amelia (Simon Boccanegra), Violetta (La Traviata), Tokyo : Eva (Meistersinger), Dresde : Fjordiligi (Cosi fan tutte, Mimi (La Bohème), Francfort : Fjordiligi (Cosi fan tutte), l'Opéra d'État d'Hambourg : Eva (Die Meistersinger), l'Opéra de Berlin : Contessa (Le nozze di Figaro), le Staatsoper de Vienne : Eva (Die Meistersinger), Mimi (La Bohème), au Bayerische Staatsoper München : Agathe (Der Freischütz), Freia (Das Rheingold), Mimi (La Bohème), Fjordiligi (Cosi fan tutte), Contessa (Le nozze di Figaro),le Deutsche Oper de Berlin : Mimi (La Bohème), l'Edimbourg Festival : Fjordiligi (Cosi fan tutte) ainsi qu'au Festival de Salzbourg : Elettra (Idomeneo).
 
En raison de son excellente prestation lyrique et dramatique lors de la saison 2004-2005 du Bayerische Staatsoper de Munich (dans les rôles de Desdemona (Otello), Alice Ford (Falstaff), ainsi que les rôles titres dans Alcina-George Frideric Handel (nouvelle production au festival d'opéra de Munich en 2005) et Arabella), Anja Harteros est honorée par le public du Bayerische Staatsoper par le Prix du Münchener Opernfestspiele. Elle a un rapport particulier avec le San Diego Opera où elle a chanté sa première Violetta dans La Traviata en 2004, son premier Amelia dans Simon Boccanegra en 2005 et sa première Marschallin dans Der Rosenkavalier en 2011.
 
A l'automne 2008, elle collabore avec le chef d'orchestre Zubin Mehta dans le rôle d'Elisabetta dans la nouvelle production de Don Carlos à l'occasion de l'ouverture de la nouvelle maison d'opéra d'Oslo. Parmis ses autres apparitions majeures, on note l'édition 2006 du Festival de Salzbourg Elettra / Idomeneo, l'Opéra National de Paris en Donna Anna (Don Giovanni), le Semperoper de Dresde en Desdemona (Otello), le Bayerische Staatsoper München en Arabella, Contessa, Fjordiligi, Violetta et au Wiener Staatsoper, Donna Anna. Anja Harteros est dirigée par de nombreux chefs réputés, y compris comme Zubin Mehta, James Levine, Jesús López-Cobos, Peter Schneider, Sylvain Cambreling, Ingo Metzmacher, Markus Stenz, Ivor Bolton, András Schiff et Stefan Soltesz.
 
Son répertoire comprend les rôles de Mimi (La Bohème), Desdemona (Otello), Micaëla (Carmen), Eva (Die Meistersinger von Nürnberg), Violetta (La Traviata), Amelia (Simon Boccanegra), Elisabeth (Tannhäuser), Fiordiligi (Così fan tutte), Contessa (Le nozze di Figaro ), Arabella (Arabella), Alice Ford (Falstaff), et Alcina.
 
Anja Harteros donne également des concerts et des Liederrecitals dans toute l'Allemagne, ainsi qu'à Boston, Florence, Londres, Edimbourg, Vicence et Tel-Aviv.
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Elīna Garanča

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Riga, capitale de la Lettonie, également capitale européenne de la culture en 2014, est aussi la ville où naquit Elīna Garanča, en 1976, dans une famille de musiciens. À l’âge de vingt ans, elle entre à l’Académie lettone de musique. Elle ne tarde pas à devenir l’une des mezzo-sopranos les plus remarquables de la planète. Sa carrière démarre malgré elle, alors qu’elle est encore étudiante : elle remplace une mezzo pratiquement au pied levé, avec seulement dix jours de préparation, dans le rôle de Giovanna Seymour, dans Anne Boleyn de Donizetti, se découvrant une passion pour le bel canto, un répertoire dans lequel on va pouvoir l’admirer dans d’innombrables représentations d’anthologie.

Après avoir passé son diplôme à l’Académie, elle entre au Théâtre de Meiningen, en Allemagne, est artiste en résidence à l’Opéra de Francfort, chante au Festival d’opéra de Savonlinna (Finlande), est finaliste du concours de la BBC « Singer of the World », à Cardiff, en 2001, et remporte le concours de chant Mirjam Helin en Finlande. Son chemin est tracé.

Et sa carrière prend son envol : elle chante à l’Opéra de Vienne, au Festival de Salzbourg, au Festival Rossini de l’Opéra d’Helsinki, à Paris, Aix-en-Provence, Lucerne et Graz, et en 2003 fait son premier enregistrement Deutsche Grammophon en donnant la réplique à Anna Netrebko dans la scène et cavatine de Lucia (Lucia di Lammermoor) pour le premier disque DG de celle-ci, Opera Arias.

Le talent extraordinaire d’Elīna Garanča est désormais largement reconnu et en 2005 elle signe un contrat en exclusivité avec le Label jaune. Son premier enregistrement en soliste, Aria Cantilena, sort en 2007, a un grand succès et lui vaut l’Echo Klassik dans la catégorie « Chanteur de l’année ». Suit le disque Bel Canto en 2009, qui remporte un autre Echo Klassik et le prix du BBC Music Magazine, puis Habanera en 2010 et Romantique en 2012, récompensé à nouveau par un Echo Klassik. Une fois encore, les critiques et les mélomanes sont émerveillés par son agilité vocale, sa présence dramatique, et la beauté de sa voix. Le Boston Globe écrit : « En l’écoutant, on comprend pourquoi les critiques ont déversé des tonnes de superlatifs en décrivant ses interprétations. » Elle participe également à des enregistrements d’opéras, notamment de Carmen, Anne Boleyn, Cendrillon de Rossini, et I Capuleti e i Montecchi de Bellini.

À la scène, ses rôles les plus célèbres sont Annius et Sextus dans La Clémence de Titus, Charlotte dans Werther, Dorabella dans Così fan tutte, et Rosine dans Le Barbier de Séville.

Avec un succès grandissant à la scène et une discographie s’étoffant rapidement, Elīna Garanča est de plus en plus sollicitée. Elle débute à Covent Garden en 2007, au Metropolitan de New York l’année suivante. Le New York Times est euphorique : « Madame Garanča a tout : la musicalité, la technique, la voix, la confiance, l’intelligence, la tessiture dramatique – et des allures de star de cinéma. Elle est pour ainsi dire l’incarnation du “sans-faute”. Et dans ses débuts au Met, samedi soir, elle a fait un sans-faute… »

En 2009, elle retourne à Covent Garden chanter Carmen, puis brille au Metropolitan de New York dans une nouvelle production de l’opéra de Bizet qui est télédiffusée dans plus de mille cinémas dans le monde entier. En 2010, elle est « Soliste vocal de l’année » de Musical America et remporte le prix du MIDEM de Cannes dans la catégorie « Chanteur de l’année ». En 2013, elle devient l’une des plus jeunes Kammersängerin de l’Opéra de Vienne, distinction qui honore ses cent quarante représentations dans dix-huit rôles différents depuis ses débuts dans ce théâtre en 2003.

En 2014, elle chantera La Favorite de Donizetti au Festival de Salzbourg, La Damnation de Faust de Berlioz au Deutsche Oper de Berlin, et I Capuleti e i Montecchi de Bellini à l’Opéra de Munich et à Baden-Baden. Son planning de concerts est également chargé. Au cours de l’année, elle se produira au Festival de Salzbourg dans le “Libera me” du Requiem de Verdi et le Stabat Mater de Rossini, et elle fera une tournée européenne qui l’emmènera à Amsterdam, Oviedo, Berlin, Paris, Vienne, Londres, Hambourg, Munich et Lucerne, entre autres.

Tout en ayant imprimé sa marque dans le monde musical, Elīna Garanča n’en vit pas moins sa vie pleinement, une qualité que reflètent avec éloquence la profondeur et l’intelligence de son chant. En janvier 2014, elle annonçait la naissance de sa seconde fille avec ces mots : « Nous embrassons l’avenir pleins de joie et de nouvelles expériences. » Ce bonheur paisible se retrouve dans son nouveau disque Meditation, à paraître en septembre 2014, dont le programme couvre quatre cents ans de musique sacrée et spirituelle, et duquel se dégage un véritable sentiment de paix intérieure et d’accomplissement. La mezzo confirme : « J’ai tellement de bonheur dans ma vie que j’en suis infiniment reconnaissante : envers mes partenaires professionnels, ma famille, ma voix – et ces compositeurs si sublimes. »

Kristine Opolais

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Suite au forfait d'Olga Guryakova, la soprano lettonne Kristine Opolais fait des débuts imprévus à l'Opéra de Paris, dans un rôle qui l'a fait découvrir : Roussalka (plus d'informations). Pourtant, c'est Puccini qui lui a valu de se retrouver sous le feu des projecteurs, en novembre dernier, lorsqu'elle a remplacé Anna Netrebko dans une production munichoise de Manon Lescaut dont Jonas Kaufmann était la star. Cinq questions pour cerner une carrière internationale qui a démarré il y a moins de dix ans.

Marina Poplavskaya

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Marina Poplavskaya, née à Moscou en 1977, est une soprano russe particulièrement remarquée dans les opéras de Verdi.

Ermonela Jaho

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La récente retransmission télévisée des Chorégies d'Orange 2016 (Madama Butterfly puis La Traviata) nous a fait découvrir une merveilleuse soprano albanaise : Ermonela Jaho.

Ermonela Jaho a commencé l'étude du chant à l'âge de six ans. Après avoir fini ses études au Liceu Artistik Jordan Misja à Tirana en 1992, elle rentre à l'Académie des Arts de Tirana où elle étudie un an. Elle remporte une compétition organisée par la soprano italienne Katia Ricciarelli en Albanie, et s'installe en Italie où elle étudie à l'Académie de Mantoue. Puis, elle poursuit ses études musicales à l'Académie Sainte-Cécile de Rome.

Elle a débuté sur scène à Bologne, dans le rôle de Mimi (La Bohème de Puccini), à La Fenice, dans celui de Susanna (Les Noces de Figaro) et à Trieste dans Micaela (Carmen). Sa première représentation sur scène en dehors de l'Italie a lieu au festival de Wexford en Irlande, où on peut l'entendre dans Sapho de Massenet et La Pucelle d'Orléans de Tchaïkovski. En Allemagne, elle a débuté dans le rôle de Norina (Don Pasquale] à Munich, puis elle interprète à nouveau Susanna à Genève, et en France au Capitole de Toulouse. Aux États-Unis, elle débute dans Mimi (La Bohème) avec le Michigan Opera Theater.

Ces dernières années, sa carrière a pris une ampleur internationale ; elle obtient de vifs succès à travers le monde, et est saluée par la critique. Elle a notamment chanté dans La rondine de Puccini à Trieste, Micaela (Carmen) à Glyndebourne et aux Chorégies d'Orange, La Traviata à Berlin et à Lyon. En 2009, elle est Liù (Turandot) à Philadelphie, Vitellia (La Clémence de Titus) à Avignon, Manon à Marseille, Anna Bolena à Paris (Théâtre des Champs-Élysées), et à Lyon.
En octobre 2010, elle est applaudie dans le rôle de Thaïs dans l'opéra éponyme de Jules Massenet à l'opéra de Toulon. En avril 2011, elle est Luisa dans Luisa Miller de Verdi donné à l'opéra de Lyon, dans une mise en scène de David Alden. En octobre 2013, elle tient le rôle titre de La Vestale de Spontini au Théâtre des Champs-Élysées. Pour l'ouverture de la saison 2013/2014 à l'Opéra du Grand Avignon, elle reprend le rôle de Cio-Cio-San dans Madama Butterfly de Giacomo Puccini, sous la direction de Mireille Laroche.
En septembre 2014, elle est Violetta dans La Traviata à l'Opéra Bastille. En octobre 2014, elle donne un récital salle Cortot accompagnée par le pianiste Genc Tukiçi. En septembre 2015, elle triomphe dans le rôle titre de Madama Butterfly à l'Opéra Bastille. En janvier 2016, elle est Desdemona dans Otello de Verdi au Gran Teatre del Liceu a Barcelone.

En juillet 2016, elle interprète le rôle de Cio-Cio-San dans Madama Butterfly de Giacomo Puccini au Chorégies d'Orange et accepte de remplacer au pied levé le soprano allemande Diana Damrau, souffrante, pour reprendre le rôle de Violetta dans La Traviata de Giuseppe Verdi au côté de Placido Domingo,

jaho

Ermonela Jaho chantera en duo avec Charles Castronovo, le 7 juin au Théâtre des Champs-Elysées, dans le cadre d'un concert organisé dans le cadre des Grandes Voix et du festival Paris Mezzo. Détendue, volubile, passionnée, la soprano albanaise raconte dans un français charmant teinté d’un léger accent une actualité foisonnante : rien qu’en France, en plus de ce concert parisien : Musiques en fêtes retransmis le 20 juin en direct sur France 3, Madama Butterfly aux Chorégies d’Orange en juillet puis Antonia dans Les Contes d’Hoffmann en novembre à Bastille. A cela s’ajoute son premier enregistrement studio, Zazà de Leoncavallo chez Opera Rara.


Vous serez Madama Butterfly aux Chorégies d’Orange les 9 et 12 juillet prochain. Vous qui avez déjà chanté dans le théâtre antique, comment anticipez-vous cette expérience ?

Les répétitions commencent trois semaines avant la première, par la répétition avec piano et tous les membres de la distribution. Cette première rencontre avec les autres interprètes est essentielle. Vous savez, Butterfly c’est d’abord une histoire d’amour. A ce titre c’est très important pour moi qu’il y ait une vraie cohésion et une complicité dans le groupe. Pour moi, ce n’est pas : j’arrive je chante et je m’en vais. Je déteste ça ! J’imagine que ça va être magique à Orange, en plein air : le duo du premier acte sous les étoiles, ou l’entrée de Butterfly. La mise en scène est de Nadine Duffaut et j’ai rêvé que j’arriverai par les escaliers. Mais pour l’instant je n’ai vu que les maquettes des décors, et je ne sais pas encore ce qui m’attend !

Quand on regarde votre agenda, passé et futur, on retrouve à d’innombrables reprises vos rôles fétiches Traviata et Butterfly. Ne ressentez-vous pas une lassitude à les interpréter si souvent ?

J’ai chanté Violetta plus de 230 fois ! Et pourtant, chaque fois c’est la première fois pour moi. J’ai entendu pour la première fois La Traviata à l'âge de 14-15 ans et c’est à ce moment-là qu’a débuté mon rêve de devenir soprano. Et depuis ce moment, je vous promets c’est chaque soir la première fois ! J’arrive à oublier les représentations passées et réinventer chaque jour le personnage. La Traviata que j’ai chantée hier est différente de celle d’aujourd’hui qui est elle-même différente de celle de demain.

Quand j’ai commencé dans le rôle, j’étais comme une adolescente qui voulait tout donner, être totalement dans le rôle de la première à la dernière note ; maintenant je suis un peu plus… je ne dirais pas calculée, mais j’ai une technique plus éprouvée. Et parfois on arrive à transmettre encore plus d’émotion en ayant un peu plus de recul… C’est peut être une émotion différente de celle que je transmettais quand j’ai commencé. Mais avec le temps, avec l’expérience, technique, mais aussi comme chanteuse, comme femme, on change son approche du personnage… sans jamais se lasser. C’est toujours pour moi le premier et le dernier spectacle quand je suis sur scène.

Pour ces rôles que vous connaissez intimement, comment se passe le rapport au metteur en scène. Comment arrivez-vous à vous intégrer à une vision qui n’est pas forcément la vôtre ?

C’est une guerre intérieure pour moi [elle rit]. Vous savez on a parfois l’impression d’avoir affaire à des metteurs en scène qui ne connaissent pas l’œuvre. N’essayez pas, je ne donnerai pas de nom ! [elle rit de nouveau]. Parfois le texte et la musique nous parlent d’amour et le metteur en scène nous demande tout le contraire, je ne comprends pas. Je me dis que la traduction dont il dispose doit être erronée et donner quelque chose de complètement différent !

Dans ces moments-là je souffre beaucoup ! [elle sourit] Ma consolation c’est que la musique reste heureusement la même.

Attention je ne suis pas contre les mises en scènes plus modernes, mais j’aime qu’elles respectent les œuvres, qu’elles donnent de l’émotion, même si c’est d’une autre manière. Ce qui me gêne c’est quand l’histoire, l’émotion ne sont pas au rendez-vous.

Par exemple comment avez-vous vécu l’expérience de la Butterfly mise en scène par Bob Wilson que vous avez chantée à Bastille, entre gestuelle extrêmement contrôlée et émotions qui bouillonnent ?

Je vais être sincère avec vous : j’ai beaucoup souffert ! Attention, je ne dis pas que ce n’est pas une bonne mise en scène. Je ne juge pas la qualité du spectacle mais simplement il ne me correspond pas. C’est une façon de considérer l’opéra qui n’est pas la mienne.

Vous savez Butterfly est pour moi un opéra très méditerranéen. Or Bob Wilson avait une idée de base très différente : la musique est comme du feu mais tout doit venir de l’intérieur. Je peux le comprendre mais pour moi ça a été difficile à vivre. Vous savez à Bastille la salle est très grande, et je pense qu’on a besoin d’être d’autant plus expressif pour toucher le public… et on ne peut se reposer sur une série de petits gestes.

J’ai vu le spectacle en tant que spectatrice. Il est très beau, avec ses couleurs et ses lumières très intéressantes, mais ce n’est pas pour moi. Dans Butterfly, il faut que la vulnérabilité de la jeune fille transparaisse. Il ne s’agit pas de gesticuler, mais une mère ne peut rester inexpressive devant son  enfant.

Nous avons évoqué vos rôles fétiches, mais vous avez également beaucoup chanté l’opéra français, La Vestale, Mireille, Dialogues des Carmélites. Comment avez-vous travaillé votre français qui est parfaitement intelligible et sans accent ?

J’ai eu la chance de collaborer avec des metteurs en scène qui m’ont fait travailler sur les mots, sur le théâtre. On a travaillé juste avec le texte, sur la diction, sans musique. J’ai lu beaucoup aussi, par exemple pour comprendre le personnage de Blanche, qui est très complexe.

Vous savez, je viens des Balkans et les femmes là-bas sont très impétueuses, compliquées [elle sourit]. C’est peut-être pour ça que j’aime les personnages à multiples facettes. Si tu trouves les clefs du personnage, tu arrives à transmettre les émotions.

Sinon j’ai chanté Manon, Thaïs. Quel beau personnage que Thaïs ! C’est un challenge vocalement avec une tessiture très étendue, notamment dans les aigus. Mais j’aime les challenges ! Je veux chanter toutes notes de la partition. Certaines sopranos suppriment certains aigus qui les dérangent, mais moi je veux tout chanter.

Je ne veux pas me contenter de dire : j’ai chanté Traviata, j’ai chanté Butterfly maintenant c’est bon. Chaque jour je fais un pari avec moi-même.

Quand on commence à chanter, on veut être la Callas ou une autre grande chanteuse… Plus tard, quand j’ai compris que la musique, le chant c’est la liberté de mon âme, j’ai voulu donner quelque chose de plus personnel, d’intime, peut-être moins parfait mais sincère. Ce n’est pas en hurlant ou en chantant constamment forte qu’on est le plus expressif. Parfois tu peux transmettre quelque chose de ton âme, tes douleurs, avec un pianissimo. Mais c’est un travail technique de tous les jours pour arriver à ce résultat. Certains chanteurs déclarent : « je veux exprimer ceci, cela »… mais ce sont des mots ; le véritable résultat c’est quand l’artiste arrive à transmettre par le biais de la technique, ses sentiments au spectateur.

Mon challenge de tous les jours, il est vis-à-vis de moi-même, pas vis-à-vis des autres. Je veux juste être encore mieux qu’Ermonela hier soir !

Sinon en matière d’opéra français, je chanterai Antonia en septembre à Bastille, ce sera une prise de rôle, et Sapho ! C’est un opéra fantastique, je ne comprends pas qu’il soit si peu représenté. Je l’ai chanté pour la première fois à Wexford il y a longtemps. Je dois reprendre le rôle en 2018. C’est pour cette raison que j’ai voulu inclure l’air de Sapho dans le programme du concert mardi prochain. Ce n’est absolument pas un air pyrotechnique, mais il est très intense.

Parlez-nous de ce concert du 7 juin. Il est bâti autour du romantisme et est en partie dédié à l’opéra français.

J’adore le répertoire français ! C’est un signe de respect pour votre culture et pour le public français que d’avoir dédié toute la première partie du concert à Massenet.

J’adore le public français. Il est très exigeant. Mais il est capable de te pardonner des imperfections si tu te donnes sans réserve, si tu es sincère sur scène.

On a choisi ce répertoire ensemble avec mes agents et Charles Castronovo. L’opéra français pour moi c’est la musique de l’âme. Ce ne sont pas des aigus ou des coloratures qui appellent des bravos immédiats, mais quelque chose de plus intérieur. Nous avons prévu Sapho, Thaïs, puis le duo de Saint Sulpice de Manon. Ce sont des morceaux très différents avec des atmosphères très variées et j’essaierai de donner à chaque personnage sa propre tonalité.

La deuxième partie est axée sur le vérisme. D’abord Adriana Lecouvreur (je dois d’ailleurs chanter le rôle intégral en 2017 en France… mais ce n’est pas encore signé donc je ne peux pas vous donner plus de détails !) puis Manon Lescaut (« Sola perduta, abbandonata ») : c’est un peu un grand écart en termes de vocalité avec la Manon de Massenet, mais c’est le même personnage de jeune fille, même si la musique de Puccini est plus puissante. J’ai chanté Manon Lescaut pour la première fois en avril de cette année à Munich. Puccini a prévu un orchestre plus fourni, mais à la fin, quand Manon chante (comme dans Butterfly d’ailleurs), l’orchestre se fait moins sonore. Il existe un stéréotype issu de la tradition de sopranos qui chantent le vérisme toutes voiles dehors, constamment forte. Pour moi ce n’est pas comme ça qu’on doit interpréter ce répertoire. J’ai étudié à chaque fois la partition de l’orchestre. C’est très important de travailler avec le chef d’orchestre et travailler avec lui sur les couleurs et les nuances. C’est comme regarder un tableau : si on a une seule couleur on se lasse vite. C’est la même chose si on a constamment du fortissimo : on a besoin de de varier les couleurs, les nuances, sinon s’ennuie.

C’est d’ailleurs essentiel que toute l’équipe, le chef d’orchestre, le metteur en scène, travaillent dans une même direction. Vous savez il y a toujours des metteurs en scène qui dans des grandes salles vous font chanter tout à fait en fond de scène ou des chefs d’orchestre qui vous noient dans des éclats tonitruants. Je ne me suis encore jamais retirée d’une production. Mais depuis que j’ai abordé un répertoire un peu plus dramatique j’explique mon approche dès les premières répétitions.

Vous avez chanté Anna Bolena à Toulon, Moscou et Paris en concert au Théâtre de Champs Elysées. En revanche le répertoire du bel canto romantique semble aujourd’hui absent de votre planning. Est-ce un choix ou votre voix actuelle vous emmène-t-elle vers d’autres horizons ?

Je ne sais pas, on ne m’en propose pas. Pourtant j’adore le bel canto, c’est très bon pour la voix et c’est une école pour tous les répertoires. J’espère pouvoir chanter une autre Bolena, un Bellini ou un autre Donizetti. C’est peut être lié à mon caractère. Sur scène je suis très passionnée, et on me voit peut être plus dans des Traviata, Suor Angelica… Ou c’est peut-être parce que je meurs très bien sur scène quand je chante Butterfly ou Traviata ! [elle rit]

J’étudie tous les jours et quand je travaille ma voix, que ce soit pour n’importe quel rôle, je la prépare comme si je devais chanter du bel canto. J’ai chanté beaucoup de bel canto baroque et je considère que c’est une source pour beaucoup d’autres styles, même Wagner. Tu as ainsi toutes les cartes de l’agilité, du beau chant. Même quand tu chantes le répertoire vériste, tu ne dois jamais oublier ce que la musique doit au bel canto.

S’agissant du vérisme, vous venez d’enregistrer Zazà de Leoncavallo, qui est une rareté. Comment préparez-vous vos nouveaux rôles ? Est-ce que vous aimez écouter des enregistrements, ou est-ce que vous vous concentrez uniquement à l’étude de la partition ?

Quand j’ai commencé à chanter, j’avais 17 ou 18 ans, j’étais extrêmement curieuse et j’ai beaucoup écouté d’enregistrements. Mais à la fin, le risque est que tu finis par imiter quelqu’un et tu n’exprimes plus ta propre personnalité. Avec l’expérience, j’ai compris qu’il était essentiel de donner quelque chose de personnel, avec ses qualités mais aussi ses limites. Et à partir de ce moment-là j’ai travaillé sans écouter d’enregistrements.

Pour Traviata ou Butterfly, plus jeune, quand je passais des auditions, on me disait : « tu ne chanteras jamais comme l’a fait telle ou telle chanteuse » qui avait une voix imposante. Quand je rentrais chez moi et je reprenais la partition page après page, je découvrais que ce n’était pas écrit comme ça, et que je pouvais en donner une lecture personnelle et pas celle de telle ou telle chanteuse.

Quand Opera Rara m’a proposé d’enregistrer Zazà, c’était un opéra qui m’était totalement inconnu. Dans le cas d’œuvres que je ne connais pas, j’aime bien pouvoir les écouter une fois, pour me faire une première idée générale. Or dans ce cas précis je n’ai pas trouvé ; plus précisément j’ai bien trouvé deux ou trois enregistrements, mais très incomplets. Cet opéra a été beaucoup coupé : comme l’écriture est très aiguë, beaucoup de sopranos avaient tendance à ignorer purement et simplement certaines notes. La même chose pour les notes les plus basses.

J’ai étudié la partition chez moi, note par note, et j’ai découvert un opéra formidable, très riche. Ce n’est pas un opéra vériste classique à la Pagliacci, à l’émotion plus assénée. C’est un opéra au style hybride, moitié français, moitié Italien, Vous savez, Leoncavallo a longtemps vécu en France. L’émotion y est moins immédiate, Leoncavallo la construit petit à petit tout au long de l’opéra. La figure de cette femme est très complète, complexe et riche, que ce soit au niveau du caractère ou de la musique ! Elle commence comme une soubrette (la voix doit se faire légère) puis très romantique avec du bel canto. Au troisième acte, l’orchestration se fait plus riche, on entend un peu de Debussy, un peu de Wagner. Il y a des leitmotivs pour chacun des personnages, par exemple celui titubant de la mère de Zaza, alcoolique. C’était un challenge pour moi, pas seulement du fait de la tessiture ou de l’orchestre, qui est par moment imposant, mais surtout d’arriver à faire naître le théâtre et un personnage. Il n’y jamais de pause, le personnage change sans arrêt de caractère, comme dans la vrai vie !

Mon but était d’arriver à transmettre de l’émotion, pas en criant ou en pleurant, mais par l’intériorité du chant et tout ça seulement au travers de la voix enregistrée. Ça a été une leçon pour moi qui aime tant bouger sur scène [rires]. Il y a certaines pages de la partition où Zazà évoque son abandon par son père, dans lesquelles j’ai retrouvé en quelque sorte l’histoire ma mère, aujourd’hui décédée : j’ai retrouvé les mêmes mots que j’entendais dans sa bouche quand j’étais petite, que je ne comprenais pas à l’époque. Zazà a rappelé ces mots à ma mémoire et m’a remplie de tristesse. J’ai eu l’impression de comprendre un peu mieux ma mère. J’ai essayé de transmettre par le biais de la voix un peu de cette émotion véritable, de cette vulnérabilité, qui j’espère transparaissent à l’écoute du disque.

Cette question de la vérité est d’autant plus difficile au disque que l’enregistrement ne s’est pas fait d’une traite, dans l’ordre de la partition. J’ai eu peur que la continuité et l’évolution du personnage, et l’émotion qui en découle, en pâtissent. Quand nous avons chanté l’œuvre intégrale en concert à Barbican, j’ai vu le public anglais se lever à la fin du spectacle : je me suis dit que cette vérité et cette sincérité avaient payé.

Propos recueillis le 2 juin 2016

Source : Forum Opera

 

A Orange, «La Traviata» éblouit les foules

traviata

Ermonela Jaho remplace brillamment Diana Damrau, avec un Placido Domingo des belles heures, un orchestre flamboyant, une mise en scène classique et des décors oniriques. Le spectacle a emballé un Théâtre antique bondé, et plus d’un million de téléspectateurs.

Mercredi soir, Orange est en beauté. Le ciel limpide, l’or du soleil couchant sur le Théâtre antique, la foule compacte et la chaleur ambiante donnent à la petite ville des airs de capitale lyrique. Les restaurants regorgent de monde, les coussins et chaises pliables s’arrachent à des prix surréalistes, l’air vibre d’impatience: la cité romaine s’apprête à vivre un grand moment. C’est que le plus populaire des opéras de Verdi tient l’affiche avec le retour très attendu, après 38 ans d’absence, de Placido Domingo.

Diana Damrau ne chante malheureusement pas Violetta pour raison de santé. Mais Ermonela Jaho, qui la remplace au pied levé après avoir incarné Cio-Cio San quelques semaines plus tôt sur la même scène, fera oublier la défection de la soprano allemande. La captation télévisuelle en témoigne, suivie en léger différé par plus d’un million de téléspectateurs. Cette Traviata s’inscrit bien comme le plus important événement grand public de l’été lyrique.

Pourtant, les orages politiques et financiers ont tournoyé sur cette édition. Raymond Duffaut, directeur des Chorégies depuis 34 ans a démissionné en mars suite à des désaccords avec le maire d’extrême droite Jacques Bompart. Le président Thierry Mariani, en place depuis 20 ans, a fait de même pour protester contre la nomination du successeur Jean-Louis Grinda, aussi directeur de l’Opéra de Monte Carlo. Et l’Etat s’en est mêlé, menaçant de supprimer ses subventions si la gouvernance ne se normalisait pas. Après moult polémiques et divers arrangements, un nouveau binôme (Christine d’Ingrando à la présidence et Jean-Louis Grinda à la direction) a finalement repris la programmation au vol. Et La Traviata a réuni tous les suffrages.

Des dispositifs scéniques épurés et suggestifs

On sait ce qui fait le succès de ce genre de production. Des ouvrages populaires, des artistes renommés, des mises en scène bien classiques et du grand spectacle. Mais ce qui assure la réussite de cette Traviata se situe aussi ailleurs. Bien sûr, il y a l’abondance des trois chœurs (Angers/Nantes, Marseille, Avignon) réunis sur le plateau pour faire honneur à la vaste scène que surplombe l’empereur Auguste. Mais à part cette multitude qui semble parfois s’écouler comme un épais flux noir, la simplicité, la sobriété, l’efficacité et l’esthétique dominent.

C’est le style de Louis Désiré, qui signa l’an passé une Carmen répondant aux mêmes critères. D’immenses cartes pour la cigarière d’hier contre un énorme miroir brisé pour la dévoyée d’aujourd’hui. Sur la pureté de ces dispositifs hautement symboliques et suggestifs, le metteur en scène marseillais organise le drame sans fard. Le raffinement visuel, Diego Méndez Casariego s’en charge.

L’Argentin aime les matières, leurs mises en formes et leurs caressantes moirures. Ses costumes soyeux sont un régal. Et son décor nocturne, un rêve. Quelques projections de lustres à bougies pour le luxe des fêtes, de pluie pour les larmes, d’arbre vert pour l’espoir et la renaissance à la vie ou de rouge pour le combat de l’amour contre la maladie, se reflètent sur l’imposant verre cassé. Violetta traverse ainsi la béance de sa vie brisée dans l’évidence. Cette intelligence de propos ne recule pas devant un ciel étoilé où la courtisane repentie finit sa course. C’est là sa force: séduire sans renoncer au sens. La puissance, elle, appartient à la musique.

Le jeune chef Daniele Rustioni dirige par cœur, le corps engagé dans une lutte incessante pour porter l’Orchestre national de Bordeaux-Aquitaine sur les crêtes de la passion et de l’évanescence. Il faut le voir, incliné vers l’arrière comme un cavalier retenant sa monture, la main gauche électrisée, le visage grimaçant ou les coups tête de footballeur pour donner l’impulsion aux musiciens. Il y a chez ce jeune loup de la baguette quelque chose de toscaninien et une plastique gestuelle héritée de Muti: attitude impérieuse et irrésistible. L’orgueil et la dureté en moins. Suivre ses tempos de cheval fou, ses pianissimi éthérés et la sensualité veloutée de ses sonorités tient de l’aventure. Des décalages entre fosse et plateau le soulignent, mais l’orchestre s’en voit transfiguré. On se réjouit de suivre ce nouveau chef de l’Opéra de Lyon…

Et puis il y a les voix. Celle, brûlante et suave d’Ermonela Jaho, suit les inflexions d’une musicalité à fleur de peau sur un tempérament de feu. Visage tragique à l’Anna Magnani, corps de liane, sensibilité d’ange: la soprano albanaise incarne brillamment Violetta, écartelée entre Eros et Thanatos. Après un vibrato poitrinant et des minauderies en début de spectacle, la belle Albanaise déploie progressivement son chant et affine son jeu.

Impérial Placido Domingo

L’autre grand bonheur vocal de la production c’est Placido Domingo. Trois-quarts de siècle et toujours royal. Sa voix? Ses voix, plutôt, tant il réunit la virilité vaillante du ténor et celle, profonde et solide, du baryton. Clarté boisée… Son Germont? Noble, racé et humain. Qui d’autre que lui pour rendre si naturellement le passage de la vie et de l’expérience, les questionnements d’un père et d’un homme? Son retour à Orange le consacre toujours plus haut.

Il est difficile, dans ces conditions, de rivaliser. La Flora vive et pulpeuse d’Ahlima Mhamdi révèle le beau caractère et l’aisance de cette mezzo prometteuse, qui vient de terminer son cursus de jeune soliste en résidence au Grand Théâtre de Genève. Francesco Meli, après une attaque basse des notes qui finit par se stabiliser, offre un Alfredo au timbre argentin et à l’expressivité vibrante. Quant au reste de la distribution, il se situe à un niveau homogène.

Source : Le Temps

Musique baroque

Marco Beasley

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Marco Beasley – © Barbara Lettany / L’Autre Monde

En écoutant Marco Beasley, on a l'impression que le chant est la chose la plus facile qui soit. Ses interprétations vont droit au cœur. Beasley est un ténor napolitain qui a développé une technique permettant à la voix de sonner de manière tout à fait naturelle, ce qui a provoqué beaucoup d'émoi parmi les tenants de la musique ancienne. Interpréter d'anciennes chansons populaires napolitaines de cette façon-là, passe encore. Mais faire de même avec les monodies de Monteverdi ou Caccini, cela semble beaucoup moins évident... Et pourtant, c'est justement la musique de Claudio Monteverdi (1567-1643) et de ses contemporains qui sont à la base de la célébrité et la popularité de Marco Beasley et de l'ensemble Accordone.

Marco Beasley (né le 26 février 1957 à Naples) est un ténor et un historien de la musique. Il est spécialisé dans l'interprétation de la musique du début du baroque italien.

Biographie

De père anglais et de mère italienne, Marco Beasley grandit à Naples où il est très tôt en contact avec la musique traditionnelle napolitaine et avec la musique ancienne et où son talent vocal est très rapidement découvert. Au début des années 1980, il étudie la musique vocale de la Renaissance et de la période baroque ainsi que la littérature musicale des XVe et XVIe siècles. Il approfondit sa connaissance de la musique profane de l'Italie méridionale par l'étude des principes de base du récitatif et de la polyphonie édictés par la Camerata fiorentina. Il suit également l'enseignement de Cathy Berberian dont il conserve une impression ineffable.

En 1984, il fonde avec Stefano Rocco et Guido Morini l'ensemble Accordone avec lequel il joue ses propres compositions mais aussi des œuvres du XIXe siècle et de l'époque moderne. Il joue également avec des artistes comme Christina Pluhar et des ensembles tels que L'Arpeggiata ou le Nederlands Blazers Ensemble (en). Le jeu de Marco Brasley est caractérisé par sa grande vitalité, une importante sensibilité, une vaste gamme de timbres différents et une présence scénique remarquable.

Discographie

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Une video extraordinaire : Il Compianto del Cristo velato tiré de Solve et Coagula, opéra de chambre composé par Guido Morini sur un texte de Marco Beasley. Dédié à Raimondo di Sangro (1710-1771), Prince de Sansevero, cet opéra a été présenté le 31 janvier 2010, dans le cadre étonnant de la Chapelle Sansevero à Naples. (www.museosansevero.it)

Recitativo:

Dalla gran croce eretta da Pilato
Fu tolto il Re in un mattin di pena.
Ed or sul freddo marmo ha la sua schiena
La morte lo ritrae Cristo velato.

Aria:

Da spine e lance, chiodi nel costato,
Con duri ferri inchiodato
Alla gran Croce eretta da Pilato
Muore oggi Gesù Cristo ammazzato.
Fatale fu quel bacio lì nell'orto
Che orrendo traditor a lui ha porto:

(...)

Eli, Eli Lama Sabactani.

Vincenzo Capezzuto

capezzuto

Né à Salerne en 1979, Vincenzo Capezzuto mène une carrière de danseur avant de se consacrer au chant.

Diplômé de l’école de danse du Teatro San Carlo de Naples, il devient premier danseur de la Compagnia di Ballo du même théâtre.
Il collabore avec l’English National Ballet de Londres et le Teatro alla Scala di Milano, et est engagé par Julio Bocca comme premier danseur au sein du Ballet Argentino avec lequel il prendra part à de nombreuses tournées dans le monde entier.
Mauro Bigonzetti l’engage par la suite pour la compagnie Aterballetto, actuellement dirigé par Cristina Bozzolini.

Petit à petit, Vincenzo Capezzuto se fait également une place dans le monde du chant traditionnel du bassin méditerranéen. Sa voix claire, entre deux mondes – celui de la femme et de l’homme – en fait un chanteur unique.
Vincenzo Capezzuto collabore régulièrement avec l’Arpeggiata sous la direction de Christina Pluhar, tant comme danseur que comme chanteur. Il a participé avec l'ensemble aux enregistrements des disques « Via Crucis » (2010), « Los Pájaros perdidos » (2012), « Mediterraneo » (2013) et « Orfeo Chaman » (2016).

Le Diu vi salvi Regina interprété par Vincenzo Capezzuto pendant le Festival d'Automne la Ruralité - San Martinu in Patrimoniu.

Christina Pluhar - L'Arpeggiata

arpeggiata


Christina Pluhar tient une place à part dans le marché classique français et international. Elle est probablement la seule artiste au monde dont les enregistrements consacrés à la musique baroque primitive se vendent par dizaines de milliers d’exemplaires. C’est sans doute grâce à la conjonction d’une très grande rigueur musicologique, d’une liberté et d’une fantaisie, que ses concerts sont toujours pleins.

En empruntant le nom d’une toccata du compositeur allemand Girolamo Kapsberger, Christina Pluhar donnait le ton qui présiderait à la destinée de son ensemble vocal et instrumental qu’elle a fondé en l’an 2000. L’Arpeggiata réunit des artistes d’horizons musicaux variés, autour de programmes-projets, savamment concoctés par Christina Pluhar au gré de ses recherches musicologiques et de ses rencontres. Le son de l’ensemble, qui s’est constitué autour des cordes pincées, est immédiatement identifiable. L’Arpeggiata explore la musique du répertoire peu connu des compositeurs romains, napolitains, et espagnols du premier baroque. Il favorise la rencontre de la musique, du chant, de la danse et du théâtre, et l’ouverture vers le jazz et les musiques traditionnelles.

En 2011, l’ensemble a donné une cinquantaine de concerts en Europe, en Australie et au Mexique, et a fait ses débuts Américains au Carnegie Hall de New York, qui l’accueillera en résidence en mars 2012.
Le travail de l’Arpeggiata est unanimement salué par la critique et le public. L’Arpeggiata a régulièrement été récompensé pour sa discographie, depuis ses débuts chez Alpha, puis Naïve, jusqu’à sa récente collaboration avec Emi/Virgin.

Christina Pluhar est née en 1965 à Graz (Autriche). Spécialiste de musique ancienne et baroque, harpiste, luthiste et joueuse de théorbe, elle vit à Paris où elle a fondé en 2000 l'ensemble L'Arpeggiata.
Cet ensemble vocal et instrumental propose des programmes autour du répertoire du premier baroque italien, en collaboration avec des solistes exceptionnels venus aussi bien de la musique savante baroque que de la musique traditionnelle ou d’autres genres, tel que le jazz ou encore d’autres formes d’expression artistique comme la danse ou le théâtre. L'ensemble s'est donné comme fils directeurs l'improvisation instrumentale, la recherche sur l'instrumentarium en exploitant la richesse de celui-ci dans la plus pure tradition baroque, la recherche d’une vocalité authentique dans la musique traditionnelle et la création et mise en scène de spectacles «événements».

Qui n’a pas vu Philippe Jaroussky se lâcher aux côtés de la chanteuse Lucilla Galeazzi dans une danse endiablée ne peut comprendre le phénomène Christina Pluhar. Pour Christina Pluhar, les grandes traditions musicales populaires sont les racines de la musique savante. C’est pour cette raison que Christina Pluhar ne craint pas les rencontres inédites et fécondes.

Après le succès de son 1er album Teatro d’amore, parait aujourd’hui Via Crucis. Christina Pluhar entreprend cette fois de nous montrer la pérennité du sentiment religieux dans le monde méditerranéen, à travers les musiques savantes et populaires. La Passion du Christ, notamment, éveille une ferveur identique tant chez les grands maîtres “savants” comme Giovanni Felice Sances que dans les rues de l’Italie ou de Corse. Ici c'est Barbara Furtuna qui représente brillamment la musique populaire.


Los Pajaros Perdidos

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Christina Pluhar et son Arpeggiata reviennent aujourd’hui avec un nouveau projet très coloré ! Autour de thèmes latino-américains, Christina Pluhar nous entraîne dans des rythmes tantôt langoureux, tantôt vifs, mais toujours sensuels, entourée d’artistes magnifiques dont la complicité festive est contagieuse.

Christina Pluhar a réuni pour ce programme des airs de l'Espagne du XVIIème siècle – pays d'où sont partis les conquistadores à la découverte et à la conquête du continent sud-américain –, des musiques d'Amérique latine baroques et contemporaines dans la tradition des chansons anciennes.
Philiippe Jaroussky, Lucilla Galeazzi, Vincenzo Capezzuto, Raquel Andueza et Luciana Mancini explorent ici les plus belles chansons traditionnelles et baroques du Paraguay, du Chili, du Venezuela et de l’Argentine, ainsi que des œuvres d’Astor Piazzolla, Ariel Ramirez, Antonio Soler ou encore Hernan Figuerora Reyes… Le tout sur fond de luth, psaltérion, guitare et harpe baroques, cuatro, charango et maracas, associés ici à la guitare de Quito Gato et à la harpe de Lincoln Almada.

Dans le texte d'introduction de la très belle pochette, la théorbiste rappelle que les cordes pincées (harpe, guitare...) n'existaient pas avant l'arrivée des Espagnols et des Portugais; elles font aujourd'hui partie bel et bien du folklore national andin entre autres.


De ce disque un peu inégal, retenons Isla Saca (traditionnel Paraguayen), l'extraordinaire Fandango de Soler, les 3 zambas (plages 2, 9 et 14), et surtout la première, Alfonsina y el mar, dédiée par Federico Garcia LLorca (1933) à la poétesse argentine Alfonsina Storni (1892-1938). Lucilla Galeazzi la chante magnifiquement de sa voix tendre et grave. J'avoue cette fois ne pas être emballé par Philippe Jaroussky que j'apprécie beaucoup dans d'autres contextes.

Los Pajaros perdidos. The South American project. L'Arpeggiata. Christina Pluhar, direction et théorbe.
Virgin classics. Enregistrement réalisé à Paris, en février, juillet et août 2011.

Mediterraneo

medit

Traverser la Méditerranée en musique, être grisé par l’onde et les voix fabuleuses de Mísia, Nuria Rial, Vincenzo Capezzuto, Raquel Andueza ou Aikaterini Papadopoulou, sillonner les confins du bassin de notre civilisation, entendre le sable crépiter à l’écoute des tarentelles, chantées en grec comme on le faisait en Calabre et en Sicile dans les villages gréco-albanais à l’époque baroque…

C’est la croisière que vous proposent Christina Pluhar et l’Arpeggiata ; vous naviguerez du Portugal à la Turquie, aux abords des côtes grecques, tunisiennes et italiennes, bercés par les vagues et le dialogue enchanteur des instruments à cordes pincées de la tradition méditerranéenne (qanun, saz, lyra et lavta grecques, guitare portugaise…)  avec les cordes baroques de l’Arpeggiata.

Soleil et poésie sont au cœur de la nouvelle odyssée de Christina Pluhar !

Orfeo Chaman

orfeo

Un CD/DVD étonnant, chroniqué dans les "disques du mois" de novembre 2016.

Musique médiévale

Jordi Savall)

Voir en page "Invités"

Montserrat Figueras (1942-2011)

Montserrat Figueras, née et morte à Barcelone (15 mars 1942 - 23 novembre 2011), est une chanteuse lyrique soprano espagnole de Catalogne.

Biographie

Très jeune, elle étudie le chant et le théâtre. Elle rejoint l'ensemble de musique ancienne Ars Musicae, où elle chante les œuvres des grands polyphonistes espagnols du XVIe siècle. Au sein de cette formation, elle rencontre Jordi Savall qu'elle épouse en 1968 et avec lequel elle aura deux enfants : Arianna et Ferran Savall, tous deux chanteurs et musiciens.

En 1968, le couple part à Bâle en Suisse étudier à la Schola Cantorum Basiliensis et à la Musik Akademie. Le couple séjourne en Suisse jusqu'en 1986. Outre des études vocales générales avec Kurt Widmer et plus tard avec Eva Krasznai, elle développe son goût pour la musique ancienne. Six ans plus tard, en 1974, le couple fonde, en compagnie de Lorenzo Alpert (instrument à vent et percussion) et Hopkinson Smith (instruments à corde pincées), l'ensemble Hespèrion XX, qui se consacrera à l'interprétation et à la revalorisation du répertoire musical hispanique et européen d'avant 1800. En 1987, elle participe à la fondation par son mari Jordi Savall du chœur La Capella Reial de Catalunya. À l'aube de ce siècle, l'ensemble prend le nom d'Hespèrion XXI.

Elle a tout le long de sa carrière œuvré pour la reconnaissance de la musique médiévale et de la renaissance catalane et européenne. El Cant de la Sibil.la qu'elle a interprété de nombreuses fois illustre son talent. Elle est l'une des grandes voix catalanes.

Montserrat Figueras a, entre autres, reçu le Grand Prix de la Nouvelle Académie du Disque et le Grand Prix de l'Académie Charles-Cros. Elle fut nommée chevalier de l'ordre des Arts et des Lettres en 2003. Elle reçoit la Creu de Sant Jordi, distinction décernée par la Generalitat de Catalogne (gouvernement autonome de la Catalogne), en 2011.

Elle meurt le 23 novembre 2011, des suites d'un cancer.

Hommage, par Jean-Christophe Pucek (Site culturopoing)

Il est des figures qui nous accompagnent depuis si longtemps que l’on finit par les croire immortelles. Si certains se souviennent de ce qu’ils faisaient et du lieu où ils se trouvaient le 11 septembre 2001, je n’oublierai pas le léger brouillard et les feuilles jaunies qui habillaient les rues de Douai, ce 23 novembre 2011, alors que mes pas se hâtaient vers le musée de la Chartreuse. « Montserrat est morte », ce simple message envoyé par une amie m’a laissé tellement incrédule que je l’ai immédiatement rappelée pour lui demander s’il ne s’agissait pas d’une méprise. Ce n’en était pas malheureusement pas une. Ainsi, la voix qui me laissait muet de stupeur à l’écoute des Chants de la Sibylle, celle en compagnie de laquelle je chantonnais Su la cetra amorosa, s’est à jamais éteinte, même si son écho ne m’a guère quitté depuis cette annonce.
 
L’histoire de Montserrat Figueras est celle d’une réussite musicale d’autant plus exemplaire qu’elle ne doit rien à la facilité ou aux compromissions. Imagine-t-on le courage et la passion qui portaient la jeune femme tout juste mariée, en 1968, à celui qui serait le compagnon de toute une vie, Jordi Savall, pour qu’elle décide de quitter Barcelone, où elle était née le 15 mars 1942, afin d’aller vivre avec lui, au sein de la Schola Cantorum de la lointaine Bâle, sa passion pour la musique ancienne dont l’absence, en Espagne, de structures adaptées ne lui permettait pas de faire son métier ? La superbe harmonie qui se dégageait de ce couple devenu bientôt famille avec la naissance d’Ariana (1972) puis de Ferran (1979), perceptible dans l’émouvant enregistrement les réunissant tous les quatre, Du temps et de l’instant (Alia Vox, 2005), ne doit pas faire oublier ce qu’il lui a fallu de ténacité et d’investissement pour fonder, en 1974, Hespèrion XX, puis le faire vivre et prospérer ainsi que les autres ensembles qu’il avait engendrés, en explorant des répertoires plus ou moins totalement tombés dans l’oubli. Jusqu’au terme de sa vie, Montserrat Figueras aura porté haut cette flamme de la musique ancienne, la faisant progressivement dialoguer de plus en plus avec les répertoires issus d’autres cultures, avec une détermination et une dévotion à son art que rien, sinon les affres du cancer qui l’a finalement emportée, ne pouvaient briser.

Il serait trop facile, comme on l’a quelquefois lu ou entendu, de réduire le rôle de la soprano à celui d’une égérie dont le rôle principal aurait été de soutenir les projets souvent ambitieux de son mari. Il suffisait de les observer quelques brefs instants lorsqu’ils étaient tous deux sur scène pour comprendre que leur complicité était celle d’égaux marchant d’un même pas, unis par un amour, une foi inébranlable dans la musique qu’ils servaient. Indissociables et pourtant distincts, suffisamment humbles pour mettre au service de l’autre toute l’étendue de leur talent.
Pour vous en convaincre, écoutez Lux Feminæ, ce disque d’une irradiante beauté dont le soin apporté à la conception et à la réalisation témoigne de l’importance qu’il revêtait aux yeux de Montserrat Figueras, tandis que le souffle qui l’anime révèle à quel point elle l’a porté avec une infinie tendresse, et sentez comment Jordi Savall, dont le nom n’apparaît sur la pochette qu’au milieu de celui des autres musiciens mais dont la présence attentive est, à chaque seconde, la main posée sur l’épaule pour donner ce qu’il faut de courage, déploie pour elle les trésors de son art, offrant à sa voix un écrin amoureusement ciselé.

Et quelle voix ! Pas de celles qui cherchent à en imposer par de vaines pirouettes techniques en sacrifiant l’expression, mais, tout au contraire, d’une éloquence telle que la force pénétrante de sa douceur parvient à plonger en quelques secondes l’auditeur dans les affres d’une indicible mélancolie, comme dans les bouleversants El Testament d’Amèlia du disque Cançons de la Catalunya mil.lenària ou Hor ch’è tempo di dormire de Merula, à lui ensoleiller l’âme, ou à lui transmettre le tremblement d’effroi qui saisit le croyant devant le spectacle du Jugement dernier dépeint dans ces Chants de la Sibylle avec lesquels Montserrat Figueras a su si parfaitement faire corps qu’on peine à imaginer ces prophéties aux lueurs de tonnerre chantées par une autre interprète. Un timbre diapré, à parts égales, de moirures d’une infinie luminosité et de lambeaux de nuit, fascinant car parfois traversé de lueurs inquiétantes tout en demeurant d’une limpidité et d’une fraîcheur de source, un chant empli des voix du passé dans lesquelles il puisait l’inextinguible vitalité et la tendresse infinie offertes ensuite en partage aux auditeurs.
 
Le legs discographique de Monserrat Figueras est important, en quantité comme en qualité ; il constitue un trésor assez inépuisable d’émotions mais aussi d’enseignements vers lequel mélomanes et musiciens reviendront souvent pour nourrir leur réflexion et leur sensibilité. Le souvenir de cette femme radieuse et discrète n’a pas fini de nous accompagner et ne s’éteindra que quand mourra le soleil.

The Hilliard Ensemble

The Hilliard Ensemble est un quatuor vocal britannique spécialisé dans l'interprétation de la musique ancienne et contemporaine fondé en 1973 par Paul Hillier, Paul Elliott, et David James. Le nom du quatuor est un hommage à Nicholas Hilliard, un peintre miniaturiste de l'époque élisabéthaine.

La composition de l'ensemble a toujours été fluctuante. Paul Hillier quitte le groupe à la fin des années 1980 pour fonder le Theatre of Voices. Les membres actuels du groupe sont David James (contre-ténor), Rogers Covey-Crump (ténor), Steven Harrold (ténor) et Gordon Jones (baryton). L'ensemble s'adjoint le cas échéant des chanteurs supplémentaires pour les polyphonies de plus de quatre voix.

Bien que son répertoire soit pour la plupart constitué de musique médiévale et de la Renaissance, l'ensemble chante également de la musique contemporaine, ayant notamment enregistré de nombreuses longues compositions d'Arvo Pärt, comme Miserere, Sarah Was Ninety Years Old, Passio et Litany, pour le label ECM. Il interprète des œuvres de Josquin des Prés (De profundis), Gavin Bryars, Veljo Tormis, John Cage, Erkki-Sven Tüür et Ielena Firsova, entre autres, lors de ses nombreux concerts.

Officium, un album sorti en 1993 en collaboration avec le saxophoniste norvégien Jan Garbarek, est rapidement devenu l'un des disques les plus vendus de l'histoire du catalogue ECM et cette collaboration s'est poursuivie avec Mnemosyne puis Officium Novum.

Spectacles

Cosi fan tutte

au Lazaret Ollandini
Article de Terra Corsa en téléchargement.

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sans oublier mon livre sur A Filetta !

Les pages consacrées aux groupes, chanteurs et musiciens corses

Les pages consacrées aux paroles des chants corses :

- page "chants d'A Filetta",
- chants corses d'hier
- chants corses d'aujourd'hui

Les compte-rendus de concerts

Les pages consacrées aux Rencontres polyphoniques de Calvi :

Les invités des Rencontres (tous les artistes y ayant participé au moins une fois)

Le jazz et la page consacrée à Paolo Fresu

Les annonces et compte-rendus de concerts de jazz

Les musiques du monde

L'opéra, la musique baroque, etc.

Les inclassables

Les vidéos

Et enfin, ma sélection de disques du mois.


Corsicamania, l'annuaire des sites corses

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