Les chants de la Corse

1.    Introduction

1.1. La thématique
1.2. Questions et hypothèses 
1.3. État des recherches
1.4. Manière de procéder

2. Histoire et langue de la Corse

2.1. Tour d’horizon historique
2.2. Banditisme et vendetta
2.3. La langue de la Corse 
       2.3.1. Poètes corses
       2.3.2. Chjam’è rispondi
       2.3.3. Poésie en « terza rima » / terzine

3. Tour d'horizon de la musique vocale corse dans son contexte historique et analyse

3.1. Classification d’après Wolfgang Laade
3.2. Patrimoine de chants anciens
       3.2.1. Chants de femmes
       3.2.2. Chants d’hommes

4. Polyphonie vocale corse

4.1. Paghjella 

5. Rencontres de Chants polyphoniques de Calvi

6. Entretien avec Jean-Claude Acquaviva

7. Polyphonie vocale corse de 1960 à 2007

8. Conclusion

Bibliographie

1. Introduction
1.1. La thématique
« Découvrir la musique corse par hasard. »
C’est sans doute la plus belle façon d’apprendre à connaître cette musique que d’être précipité sans aucun avertissement préalable dans ce monde sonore au charme archaïque, fascinant et inouï.
Sans aucune préparation, de façon inconsciente, j’ai été prise dans le tourbillon des chants corses et portée par une vague sonore chargée d’émotion.
Et en plus, par « A Filetta ». LE groupe, avec un des musiciens les plus charismatiques que j’aie jamais vu : Jean-Claude Acquaviva !

Jean-Claude Acquaviva a une présence scénique sans pareille. Totalement possédé, absorbé par sa musique, dans son monde sonore - et en même temps au beau milieu du public. On est touché par sa présence jusqu’au plus profond de soi ; il a un contact émotionnel et musical direct avec chacun de ses auditeurs tout en restant au milieu du demi-cercle intime des chanteurs.
Fascinée et émue, je n’oublierai jamais cette première rencontre avec les « Polyphonies Corses’ ».
(Hlawa Margarethe – http://www.l’invitu.net/afiletta.php - download du 23-11-07)

Ces quelques phrases témoignent de mon enthousiasme, qui est à l’origine du choix du thème de ce mémoire. C’est en été 2006 que, tout à fait par hasard, j’ai écouté A Filetta en concert à Calvi. Je n’avais aucune connaissance des chants polyphoniques et pourtant, dès la première note, j’étais comme électrisée. Fortement impressionnée, j’ai essayé, dès mon retour en Autriche, d’en savoir davantage sur cette musique. Et ce que j’ai trouvé, c’est un grand vide ! De sources très diverses, j’ai appris des informations très différentes. Apparemment il n’existe aucun ouvrage « standard » ou complet exposant l’ensemble du patrimoine chanté, ni son histoire et sa signification.
Pourtant, cette musique touche beaucoup de gens, et plusieurs ouvrages ont même été consacrés au chant corse, mais la plupart du temps dans un cadre particulier : soit sous l’angle de la situation politique, soit dans une approche littéraire uniquement orientée sur les textes des chants. Il y a aussi des œuvres exclusivement historiques et même un travail scientifique sur ce qu’on appelle « Lamento-Melodik » (selon Laade, voir par ailleurs).

1.2. Questions et hypothèses

L’objectif de mon travail a donc été de donner une vue d’ensemble des chants de la Corse, de leur structure, de leur histoire et de leur signification à l’égard de l’identité retrouvée des Corses.
Plus on se plonge dans le sujet CORSE, plus il devient difficile de comprendre la vraie substance, le caractère et par conséquent les problèmes de l’île. L’histoire de ce bout de terre tellement disputé se lit comme un drame historique. Depuis des siècles, les nombreux envahisseurs, ainsi que le clanisme et le banditisme des Corses eux-mêmes, ont laissé leur empreinte sur les habitants. Cette vraie « île de beauté » n’a connu que de très courtes périodes de paix, de sérénité et de prospérité.

Pour un étranger, la meilleure façon de comprendre ce peuple qui a recommencé à chanter, passe par ses chants. Leurs textes font vraiment percevoir - plus profondément que n’importe quel livre d’histoire - cette âme corse, en permettant l’approche d’une culture qui, autrement, ne se laisserait pas aborder si facilement.
À l’aide des chants, je vais tenter de dresser un portrait du peuple corse et de sa culture sous ses multiples aspects. Et avant tout, je veux évoquer le rôle important que ce chant a représenté pour les Corses, dans quelle mesure il a aidé à redécouvrir, à préserver leur propre culture et à réaffirmer leur identité : ni Italiens ni Français, mais Corses à part entière.

1.3. État des recherches

Dès le début de la recherche, on se trouve confronté à un problème majeur : traditionnellement le chant corse ne se transmettait que par la voie orale : chant – écoute/apprentissage – reproduction/chant en groupe. Pour être admis au sein d’un groupe de chanteurs, le « postulant » doit d’abord écouter de nombreuses fois, puis s’exercer tout seul avant d’être intégré.
Il n’existe pratiquement ni partitions, ni transcriptions musicales, et très peu de textes.
Par suite de la dépopulation de l’île (30 000 Corses tombés à la Première Guerre mondiale, puis émigration massive vers le continent français du fait du manque de travail après la Deuxième Guerre …), les structures sociales et villageoises ont commencé à disparaître, et avec elles les circonstances des chants. Le chant avait un rôle et une fonction sociale (chants de travail, improvisations, plaintes funèbres….) qui a disparu.
Et s’il n’y avait pas eu Félix Quilici, après la Deuxième Guerre mondiale, le patrimoine chanté de la Corse aurait été complètement oublié, perdu. Il serait mort ! Cet homme est devenu l’un des conservateurs culturels les plus importants de l’île. Armé de son magnétophone, il a fait le tour des villages corses, en demandant aux personnes âgées qui se souvenaient encore des vieilles chansons, de les chanter pendant qu’il enregistrait – et cela à une époque où toute manifestation de « corsitude » était décriée et considérée comme dépassée et « paysanne », attitude bien encouragée par le Gouvernement de la République française...
Les enregistrements sonores de Quilici se trouvent aujourd’hui à la Phonothèque de Corte.

Un autre grand chercheur et connaisseur de la Corse, Wolfgang Laade, a collecté et analysé des enregistrements sonores, en décembre 1965 à Marseille et en Corse de 1956 à 1958, et encore en 1973. Il a écrit Die Struktur der korsischen Lamento-Melodik, Baden-Baden, 1962 et Das korsische Volkslied, Wiesbaden-Stuttgart, 3 vol., 1981-1987.
Ces deux ouvrages sont deux contributions musicologiques fondamentales, même si elles se lisent plutôt comme des critiques de la société. Et là encore, ce travail fut très spécifique : il se référait uniquement aux mélodies en négligeant les textes – une difficulté marquante, parce que, en Corse, ce n’est pas la mélodie qui compte, c’est la poésie : dans la transmission de la tradition, il y a beaucoup plus de textes que de mélodies ! 
     
Un livre que je n’avais pas suffisamment pris au sérieux au début s’est révélé un outil essentiel pour mon travail : « Corsica… un’isula chì canta » (FUSINA, 2007) – un recueil de textes de chants, avec les textes originaux corses et leurs traductions françaises et allemandes. Tous les titres présentés dans ce mémoire sont extraits de cet ouvrage.       

Mais il reste toujours le problème de la musique non écrite. Il existe une « bible » du chant corse: un livre-recueil avec des mélodies en partitions et toutes les strophes connues (en langue corse) : DE ZERBI, Ghjermana, Cantu nustrale, Scola corsa, Bastia, 1981 – mais hélas, cet ouvrage est épuisé ! Grâce à des amis vivant en Corse, j’ai eu la chance de pouvoir me procurer les copies de quelques pages, qui sont devenues les sources de toutes les mélodies citées en exemple dans ce mémoire.   


1.4. Problématique

Pour comprendre la situation culturelle de la Corse, une vue d’ensemble de son histoire est indispensable. Il faut bien prendre conscience du nombre de fois où cette île a été envahie, du nombre de peuples qui l’ont occupée, pour bien comprendre sa mentalité et sa culture telle qu’elles se sont développées. Au début de ce travail, le lecteur trouvera donc un aperçu historique jusqu’aux temps agités d’aujourd’hui.

Ensuite seront présentés certains aspects historiques essentiels pour comprendre le développement de certains chants, chants de bandits et chants de vendetta, intimement liés.

Un troisième aspect, en rapport également avec l’Histoire, est celui de la langue corse.
Dans les chants, le rôle de la langue est presque plus fort que celui de la mélodie ; il existe beaucoup moins de mélodies que de textes de chants ; une seule mélodie de lamentu, par exemple, peut être utilisée avec des textes très divers et nombreux. Puis on analysera la capacité - et le goût - étonnants, et cela dans toutes les couches de la population, pour les rimes et les vers - culminant dans les joutes poétiques «Chjam’è rispondi ». 

Après les analyses sur le peuple corse et son histoire, nous présenterons son « chant » - toujours dans le souci de ne pas laisser de coté le texte dans l’aspect musical. Pour cette raison sera fourni, avec chaque genre chanté, un exemple du texte, en corse et en français. L’écriture du corse sera abordée dans le chapitre sur la langue (2.4).

La place particulière de la polyphonie vocale va être traitée à part, avec une attention spéciale sur les aspects divers de « la polyphonie corse » et de « a paghjella ».

Le voisinage musical sera la thématique d’un chapitre suivant, avec cet exemple magnifique de rapprochement entre les peuples par transmission culturelle que constituent les « Rencontres de chants polyphoniques de Calvi ». On trouvera un entretien avec Jean-Claude Acquaviva, leader du groupe « A Filetta », cheville ouvrière et organisateur de ces Rencontres.       
Et pour finir, nous évoquerons l’essentiel de ce travail : le chant corse dans les 50 dernières années, dans ses fonctions essentielles : expression de la revendication identitaire, mouvement du "riacquistu", sauvegarde et transmission de la langue corse aux jeunes et finalement l’évolution de ses lieux d’écoute, passés des montagnes et des champs aux salles de concerts de "world music"….

Corsica…un’isula chì canta


2 L’histoire et la langue de la Corse

Quiconque entend pour la première fois des chants corses est surpris par ce monde de sonorités semblant si archaïques. L’auditeur prend conscience immédiatement de la culture ancestrale très présente qui est derrière ces chants. Et pour cette raison, il est indispensable de connaître quelques éléments d’histoire de l’île pour comprendre véritablement cette musique dans son essence.

La langue est très liée à cette histoire ; parler corse était jadis et est encore aujourd’hui un signe de la forte identité des insulaires – et un sujet de contestation politique depuis des années. Et naturellement, la poésie comme les chants corses sont étroitement liés à cette langue.


2.1. Aperçu historique

8000 avant av. JC
L’homme s’installe en Corse (chasse et cueillette) 

6570
Vestige le plus ancien : la « dame de Bonifacio »

5000-4000 av. JC
Début de l’élevage d’ovins et de bovins

3500-1000 av. JC
Augmentation de la population  – la civilisation mégalithique se développe

1600 av JC
Invasion des Torréens
puis des Ligures, Ibères, Libyens, Phocéens

600 av JC
Première colonisation des Grecs
fondation, en 565 av JC, de la ville d’Alalia (Aléria)

280 av JC
Les Carthaginois s’emparent de l’île

259 av JC
Début de la conquête Romaine

300-500
Christianisation de la Corse

500-600 Invasions des Vandales et des Ostrogoths 

754
Don de l’île par Pépin le Bref au Pape

900-1100
Incursions des Sarrasins - repli de la population vers les montagnes

1077
Le Pape Grégoire VII donne la Corse à Pise

1133
Le Pape Innocent II partage les évêchés corses entre Pise et Gènes

1284
Bataille de Meloria : Gênes s’implante en Corse

1284-1768
Gênes prend le contrôle de l’île avec quelques révoltes et attaques menées par des Corses : Jean-Pierre Gaffori, Pasquale Paoli

1755-1769 : 14 ans d’indépendance sous Pasquale Paoli  qui fondait le premier Etat démocratique des Temps modernes – avec la création d’une université à Corte, d’une monnaie et d’une armée…

L’Espagne (les rois d’Aragon),

La France           

1769
La Corse perd son indépendance à la bataille de Ponte Novu 
La France obtient le pouvoir 

15-08-1769
Naissance de Napoléon Bonaparte à Ajaccio

1794-1796
Ephémère royaume anglo-corse

1796
La France rétablit son pouvoir en Corse

1942
Occupation italienne

1943
La Corse, premier département français à se libérer de l’occupation allemande.

1966
Création du « Front Régionaliste Corse »

1976
Création du « Front National de Libération de la Corse «  (FLNC)

1981
Réouverture de l’université de Corte

1991
vote du statut particulier d’autonomie régionale / « l’assemblée de Corse » 


Si l’on examine cet aperçu historique dressé à grand traits, il peut sembler étonnant qu’un peuple soumis aux invasions et à l’occupation d’autres peuples pendant 3 500 ans environ, ait pu garder sa culture originale. Il n’existe guère de pays en Méditerranée qui n’aient essayé de marquer la Corse de leur empreinte. Mais, malgré tous ces efforts, la culture corse existe. Et ce sont les Corses avec le caractère fier qui est, avec leur amour de la liberté, leur spécificité, qui ont marqué leur île, même si on trouve des influences de toutes époques et peuples  Leurs chants en sont un des exemples les plus frappants. Ils nous racontent les paysages, les montagnes, le travail et la lutte pour l’indépendance, jusqu’à aujourd’hui.

Dans la culture corse, deux éléments spécifiques ont joué un rôle essentiel dans le développement du patrimoine chanté : le banditisme et la vendetta, intimement liés. Donc, i lamenti di banditi et i voceri et i lamenti constituent une partie importante de ce patrimoine. 


2.2.  Banditisme et vendetta

Il n’était pas rare que la vendetta se conclue par l’éradication d’une famille complète et avec la fuite du vengeur principal, dit « bandit d’honneur »,  par la prise du maquis (un labyrinthe de broussailles à feuilles persistantes, de 3 à 5 mètres de hauteur ; c’est la végétation la plus répandue en Corse). Après avoir vengé les siens, il prenait le maquis pour se cacher des gendarmes. Il y jouissait du respect et de la neutralité bienveillante de la population qui lui fournissait du ravitaillement.    
Une des origines de la vendetta est à chercher dans l’histoire. Car les Corses se sont toujours opposés à leurs envahisseurs, Romains, Sarrasins, Génois et Pisans etc. à toutes les époques ; n’acceptant guère leurs lois, ils ont réglé leurs conflits avec leurs propres armes. Ainsi la vendetta s’est établie presque naturellement – dans la nécessité de se faire justice eux-mêmes (MÜHL, 2005)
Pascal Paoli, en tant que Corse, a bien compris que la vendetta ne serait pas facile à éradiquer, mais du moins il a déclaré son extension aux proches du meurtrier comme honteuse. Quiconque s’en rendait coupable était condamné à mort, et son nom était gravé sur un pilori.
Malgré cela, le banditisme a toujours été considéré comme honorable dans la population. De nombreux écrivains tels que Stendhal, Balzac, Flaubert et d’autres ont ajouté leur marque avec leurs descriptions romantiques et enjolivées. Par cette propagation littéraire, le « bandit corse » a connu une réputation internationale – avec la conséquence que des personnalités (artistes et journalistes) illustres ont même rendu visite aux bandits dans leurs abris du maquis pour se faire photographier ou filmer avec eux. 
Selon HÖRSTEL 1908 : « L’âme du peuple se délecte de ces bandits de légende; les lamenti / lamentations des bandits qui déplorent l’injustice causée par leurs ennemis ainsi que leurs actes de vengeance farouches, leur soif de vengeance encore plus farouche et finalement les tracas de leur vie agitée, sont devenus des chants populaires – au sens large. Tout le monde parle avec enthousiasme de ces bandits, audacieux comme des lions, terribles envers leurs ennemis, serviables envers leurs amis, chevaleresques envers les pauvres : les femmes pendant leur travail à la maison, les charretiers sur le transport des troncs de pin et de la chêne-liège vers la mer, les paysans sur le champs. » 

De même Wolfgang Laade parle, dans son œuvre sur le chant populaire corse, de ces comportements singuliers des habitants, encore en 1958 :
«  On pouvait toujours observer en 1958 les vieilles femmes échangeant des regards éloquents et faisant un signe de tête affirmatif quand on leur a fait écouter, par magnétophone, des enregistrements de lamenti di banditi. Elles semblaient bien connaître les textes avec leurs détails largement exposés. Souvent les textes étaient murmurés du bout des lèvres – le tout avec une certain réticence devant moi, l’étranger. Et les hommes restaient silencieux et pensifs si l’un d’eux entonnait une telle lamentation. Tout cela m’étonnait d’autant plus que tout le monde déclarait, encore et encore, que l’époque des bandits était – heureusement ! – finie. » (LAADE, 1981-1987)   

Que le temps des bandits soit définitivement révolu, on peut encore en discuter aujourd’hui. Les temps ont changé, c’est certain. Mais le caractère et la fierté des Corses sont toujours intacts. Et les informations de la presse actuelle ne laissent-elles pas penser instinctivement au banditisme – à la lecture du cas Yvan Colonna ? 

13 Novembre 2007, Neue Züricher Zeitung :

« Ce n’est que presque dix ans après l’assassinat du Préfet Erignac en Corse que le coupable désigné du meurtre, Yvan Colonna, 47 ans, est jugé devant le tribunal. Quatre de ses complices qui l’ont dénoncé comme l’auteur du coup de feu mortel, sont entre-temps revenus sur leur déposition. »  

Ch. M. Paris, 12 Novembre
« Presque dix ans après l’assassinat du Préfet français en Corse, Claude Erignac, le 6 février 1998, le procès contre son meurtrier présumé, Yvan Colonna, 47 ans, a commencé lundi à Paris. La procédure aura lieu devant une cour d’assises spécialisée dans les crimes terroristes, constituée exceptionnellement de magistrats professionnels, au lieu d’un jury populaire. Colonna conteste toute culpabilité, mais a été cependant accusé d’être le tireur par quatre complices il y a huit ans. Il n’a été arrêté et incarcéré que le 4 juillet 2003 parce que, entre-temps, il s’était caché dans l’île. 

Accusation et rétractation

Six membres du commando Erignac, ont été condamnés il y a quatre ans déjà, dont deux entre eux à perpétuité. Pourtant, deux complices du meurtre ont été acquittées en appel, il y a un an et demi. Les quatre hommes dont la condamnation a été maintenue, qui avaient dénoncé Colonna à l’époque, sont revenus sur leurs dépositions. L’un d’eux, condamné à perpétuité, s’est accusé lui-même de l’assassinat après l’arrestation de Colonna. Les cinq avocats de Colonna cherchent d’utiliser cette auto-dénonciation ainsi la rétractation des autres témoins comme preuve de l’innocence de leur client. Le meurtre d’Erignac a provoqué une vague de protestations de la population contre l’escalade de la violence ; jamais auparavant, en temps de paix, un Préfet, plus haut représentant de l’autorité de l’État français, n’avait été assassiné dans un Département.

Aujourd’hui, en grande partie, l’indignation d’auparavant semble passée ; au contraire, de nombreux acteurs de la scène nationaliste corse affirment leur sympathie et leur soutien à Colonna. Le meurtrier présumé a été élevé au rang de victime et de héros national. Cependant il est accusé en plus d’un hold-up sur la Gendarmerie de Pietrosella commis en septembre 1997, à l’occasion duquel a été volée l’arme du crime ayant servi pour l’assassinat du Préfet.
Fin d’une faillite

L’impuissance de l’État de droit français pendant la fuite de Colonna qui a duré plus de quatre ans avant la recherche policière a marqué une faillite sans pareille de l’Etat. Plusieurs éléments ont contribué à ce fiasco : rivalités entre services de police et la justice, protection du réseau nationaliste clandestin et surtout procédé étrange du gouvernement socialiste qui faisait rechercher l’auteur de l’attentat en fuite plus activement en Amérique latine qu’en Corse. 
Un an après le changement de gouvernement à Paris, sous l’ancien Ministre de l’intérieur Sarkozy, Colonna, qui s’était caché dans une bergerie dans le maquis corse, fut enfin mis en état d’arrestation. Le procès à Paris, avec une durée prévue d’un mois, se déroulera sous des mesures de sécurité extrêmement rigoureuses. » 
(http://www.nzz.ch/nachrichten/international/suehne_fuer_ermordung_eines_korsika-praefekten_1.583823.phpl - download vom 24.11.2007)


2.3    La langue de la Corse

Persa a lingua, persu u populu (Perdue la langue, perdu le peuple … ) C’est un dicton souvent et volontiers cité en Corse. Depuis toujours la langue était la marque d’une nation consciente de sa propre valeur et aujourd’hui encore elle joue un rôle essentiel dans la lutte des Corses pour leur identité culturelle.

Le corse est une langue riche et mélodieuse qui jusqu’au milieu du 19ième siècle, n’était ni écrite ni étudiée. Les spécialistes ne s’accordent toujours pas sur ses origines. 
L’opinion la plus couramment défendue en Corse est que le proto-corse se serait  développé à partir du latin, au cours de la colonisation romaine. En conséquence le corse serait, comme le sarde, le catalan ou l’occitan, une langue romane autonome qui n’a été que postérieurement influencée par l’italien. Elle n’est donc pas, comme l’ont prétendu les gouvernements français jusqu’à 1960, « simplement » un dialecte italien. Pour les Corses, c’est un point très important parce que la reconnaissance comme langue minoritaire ne peut intervenir que pour une langue romane autonome, et pas pour un dialecte. Donc, en 1974, le corse est enfin reconnu officiellement comme une langue régionale et son enseignement dans les écoles est autorisé.

Du fait de l’importance particulière de la tradition orale depuis les origines, se pose naturellement le problème de la culture écrite.
Le corse était seulement parlé et les premières tentatives de l’écrire ne datent que du début de 19ième siècle. De plus, les très grandes différences du parler qui existent entre le nord et le sud de l’île en général, rendent malaisée toute standardisation de l’écriture du corse.    

Un bel exemple est donné par U Lamentu di Ghjuvan Camellu et  A Baddata di Ghjuvan Cameddu. Dans les annexes du livre « Corsica …un’isula chì canta » (FUSINA, 2007), les deux versions de l’orthographe du même nom sont expliquées par les deux endroits différents où les textes ont été trouvés : Camellu (dans le nord), Cameddu (dans le sud de l’île).

Quant à la prononciation, les Corses ont l’habitude d’avaler les terminaisons des mots : Bonifacio devient »Bonifatsch«, Porto-Vecchio »Porto-Vek« et Sartène »Sarteh«. De même,  le  « i » à la fin des noms propres reste presque muet. Par contre le « e » à la fin, comme en allemand, n’est jamais muet selon les règles corses ; ainsi que le « ci » prononcé comme « tschi », « che » comme « ke »; le « r » est doucement « roulé »  avec une vibration vélaire ; les voyelles qui se succèdent ne sont pas diphtonguées, c'est-à-dire réduites à un son, mais se prononcent une par une (A-i-tone). Et enfin, le « i » devant les voyelles a, o, u ,- en association avec c ou g, se prononce « sch ».
(cf.  - http://www.reisetops.com/korsika/db_site.cgi/site_38/ - download vom 5.12. 2007)


2.3.1    Poètes corses

Plus on s’intéresse à la culture et à la littérature corses, plus on a  l’impression que sur cette île, il n’existe personne qui ne sache chanter et versifier. Le penchant des Corses pour leur culture donne à penser que l’on se trouve sur la terre de la poésie pure.  Même si ces propositions peuvent paraître exagérées, elles ont un fond de vérité. Il est certain que la tradition de composer des poèmes est très ancrée, ce qui est déjà très remarquable et étonnant, même si le temps est évidemment révolu où presque chaque Corse était capable d’improviser les terzine appropriées à chaque situation. Et le recul du pastoralisme a contribué à la disparition de cet art parce que c’étaient bien les bergers qui savaient créer les poésies les plus belles et les plus profondes.    

2.3.2    „Chjam’e rispondi“    - Joute poétique d’improvisation

Le talent poétique si fièrement conservé des Corses a donné naissance aux fameuses joutes poétiques. Il faut savoir que, déjà depuis le 16ième siècle, la littérature poétique a joué un rôle très important sur l’île.
Même des personnes qui ne savaient pas lire, aimaient écouter les lectures des grandes œuvres de Dante, Marino, Le Tasse et d’autres, en apprenant par cœur leurs longs poèmes. De simples bergers pouvaient réciter des passages des œuvres d’écrivains connus. Et les insulaires n’étonnaient pas seulement par leurs connaissances des auteurs, mais aussi par leurs propres capacités créatives en poésie. Ils ont tous rimé, du berger au savant, sachant lire ou non, hommes et femmes, et cette passion a produit beaucoup de textes de chansons, de vers - et aussi ce qu’on appelle les « Chjam’e rispondi ».

Le témoignage du « Chjam’e rispondi » le plus ancien date du 17ième ou même du 16ième siècle ; il s’agit d’un jeu de questions et de réponses qui se déroulait dans le cadre des cérémonies traditionnelles du mariage, à l’occasion de l’entrée de la mariée et de son escorte dans le village du marié, entre un habitant de ce village et celui de la mariée.

L’essentiel au fond dans cette joute, c’est la vivacité de repartie et la malice poétique. Mais il y avait aussi bien d’autres circonstances pour le « Chjam’e rispondi », surtout dans les bars, les cafés ou à l’occasion des fêtes du village parce que le plus grand stimulant, c’était l’auditoire.    

Wolfgang Laade nous donne un exemple très éloquent de 1956:
„Après la messe et la procession, tout le monde se rend sur la place du village, devenue un bruyant champ de foire, avec des haut-parleurs qui braillent et des marchands dans les baraques offrant leurs produits à la criée. Les gens se pressent pour gagner une place sous les chapiteaux avec les jeux de hasard… Le soir venu, alors que j’étais assis avec quelques amis, j’entendis, tout à coup, une voix de femme chanter à l’autre bout de la place. Je m’approchai et arrivai à un petit comptoir, encadré de bottes de paille. Une lampe à pétrole éclairait l’intérieur d’une lumière tamisée. Et voilà la patronne de la buvette qui offre ses boissons en chantant. Tout spontanément elle improvise ses appels aux passants en tercets (terzine) traditionnels. Quelqu’un surgit d’un groupe d’hommes en se plaçant devant le comptoir et se met à répondre lui aussi en tercets. Tout le monde autour éclate de rire, ce qui montre bien l’ironie contenue dans les paroles. La patronne se tait, mais le chanteur continue. Et un deuxième homme avance et adresse des vers provocants à l’autre – qui lui répond. Bientôt un troisième se joint à eux et la fameuse joute poétique commence. Les trois improvisateurs sont de simples paysans rivalisant par leurs vers chantés, des gens de trois régions de l’île – le Niolu contre la Castagniccia et la Balagne. Les passants s’arrêtaient parce que c’était captivant pour tout Corse authentique.  
Maintenant, autour de la table du bar, il y a l’homme de la Castagniccia, avec son visage rude, le front caché par sa casquette. Sa voix rauque, aigue, pénétrante, contraste fortement avec l’organe doux et sonore de son vis-à-vis. Celui-ci, originaire du Niolu, se tient fièrement debout devant la table avec son grand chapeau de berger au large bord et ses mains appuyées sur sa houlette.   
A ses côtés le Balanin, un petit homme corpulent de physionomie avenante, réplique d’une voix douce, quasi fluette, aux strophes des autres. Une attention soutenue, une tension incroyable régnent, aussi bien de la part des concurrents que des assistants. Les regards sont suspendus aux lèvres du vis-à-vis et chacun essaie d’anticiper ses paroles avant même qu’elles ne soient sorties de la bouche. Dès que le troisième vers touche à sa fin, déjà la réponse tombe souvent dans le finale de l’adversaire. Chacun invoque sa muse afin qu’elle lui inspire des termes malicieux et bien tournés.
Et si incisives que soient les provocations, les paroles sont toujours choisies avec une courtoisie étonnante. Elles montrent l’estime et la noblesse chevaleresque du berger. On entend des tournures comme « scusate, o caru amicu »- « Pardonnez-moi, cher ami », ou « Permettez-moi, mon très cher, de vous dire quelques mots sur … si vous aviez l’amabilité de bien vouloir me prêter oreille ! »
Je percevais comment le berger du Niolu reprochait à l’homme de la Castagniccia l’inconduite de ses concitoyens. Celui-ci rétorquait à son rival, quel sort l’attendrait le jour où il retrouverait toute sa famille au purgatoire. Et l’attaqué repartait : « (cher) Ami  écoutez-moi bien! À la dernière fête, j’ai chanté avec Pampasgiolu (le poète renommé du Niolo). Et j’avais choisi des paroles si réussies qu’elles m’ouvriront la porte du paradis. » Inlassablement, les vers jaillissaient, rebondissaient, et inlassablement les assistants étaient à l’écoute. Le premier couplet avait résonné vers 10 heures le soir et à cinq heures du matin, de ma chambre, j’entendais toujours chanter les compétiteurs. »  (LAADE, 1981-87)

Aujourd’hui encore, on peut assister à ces joutes poétiques. Cependant, elles ont perdu leur caractère improvisé. Elles sont préparées et organisées de longue date et se présentent plutôt comme des tours de chant dans des salles de concert. Dans la vie quotidienne, la spontanéité et les réparties extraordinaires, pleines d’un humour de haut niveau, ont disparu complètement.


2.3.3    La poésie des terzine (tercets)

Les terzine chantées représentent la « formule standard » des improvisations poétiques.
La structure des strophes  correspond à celle de la paghjella (voir 4…) et même la manière de les interpréter ressemble à celle des paghjelle, la façon typiquement corse de chanter, entre hommes, avec des voix d’une grande intensité resserrées dans le haut du registre, une main à l’oreille. Les tercets sont chantés sur un texte écrit, fixe ou à l’improvisation. Normalement ils sont présentés par une seule personne sans accompagnement instrumental et utilisés comme LA forme typique par les poètes corses.


3 Tour d’horizon de la musique vocale corse dans son contexte
Historique et analyse

3.1 Classification d’après Wolfgang Laade:

A. Patrimoine de chants anciens

1. Lamenti

Répertoire des femmes:
    Complaintes funèbres / Lamentations
    Berceuses
Répertoire des hommes:
    Complaintes à la mémoire d’un animal domestique, y compris parodies satiriques     Complaintes de bandits
Chants guerriers et de départ

2. Chants de travail
    Chants de battage : tribbiere
    Chants de muletiers

3. Improvisations poétiques

4. Paghjelle

B. 18ième et  début du 19e siècle

1. Sérénades
Du point de vue de leur mélodie, les sérénades les plus anciennes sont voisines des lamenti, et aussi des « terzine récitatifs ». Les sérénades plus récentes sont de type italien.

2. Barcarolles 
Les barcarolles ne font pas partie du patrimoine chanté corse ; elles sont toutes importées d’Italie.

3. Chants et rondes enfantines
Presque toutes les chansons et rondes d’enfants semblent d’origine italienne.

C. 19ème et début du 20ème siècle

1. Chants de soldats

2. Chants d’élections

Pour ne pas déborder le cadre de ce Master par l’analyse de tous les genres de chant, je me suis limitée à la présentation des chants d’origine exclusivement corse, avec un cas limite, „Cun voi o madamicella“, qu’on peut  estimer d’influence italienne.
La classification principale des chants anciens est très simple. Il n’y a que deux groupes : les chants d’hommes et les chants de femmes. Une distinction très nette et sans exception. Aucun homme n’aurait jamais chanté un voceru et aucune femme un lamentu di banditu ou une paghjella.   
Étonnant aussi qu’il n’existe aucune catégorie de chant regroupant femmes et hommes. Une séparation des sexes très stricte donc, malgré l’importance incontestable du chant dans tous les aspects de la vie quotidienne.
L’évolution musicale des dernières 40 années avec l’émancipation de la femme corse et son nouveau rôle dans le chant, va être détaillée à la fin de cette étude.

3.2 Patrimoine de chants anciens

Tous les exemples de notation musicale dans ce chapitre sont tirés du livre Cantu nustrale (DE ZERBI, 1981), et les exemples de textes du livre Corsica…un’isula chì canta (FUSINA, 2007). Comme il s’agit de copies très peu lisibles de partitions écrites à la main, je les ai transcrites moi-même à l’aide du logiciel «  Capella ».
Sur ces partitions, il faut dire en préalable qu’il est très difficile de transcrire cette musique en notation musicale. Jean-Claude Acquaviva nous explique dans l’interview (voir No 6) que souvent, ce sont seulement les harmonies et le texte qui sont établis. La façon de passer d’un accord à l’autre est variable. Il y a toujours beaucoup d’improvisation dans cette musique, même dans les chants anciens.
La plupart du temps, le rythme résulte du texte – c’est une des raisons pour lesquelles il est tellement difficile de transcrire cette musique sur partition. Le rythme varie avec chaque strophe. Par conséquent, les exemples présentés ici ne sont qu’une approche de la pratique musicale et ils ne peuvent donc donner qu’un aperçu des chants.          

3.2.1    Chants de femmes:

- Complaintes funèbres (lamenti et voceri)
- Berceuses (Ninne Nanne)


La complainte funèbre:

Il y a deux formes de complaintes: les lamenti, chantés à l’occasion des décès naturels et les voceri, chantés après des morts violentes, souvent liés à la vendetta.
Le voceru même se déroulait en deux parties :
Gridu: la lamentation à grands cris 
Scirata: le chœur des femmes avec une voceratrice qui donne le ton et, aussi, plutôt rarement, le caracolu (danse macabre). 

La première partie, Gridu, était entonnée dès que quelqu’un était décédé. Le défunt était exposé sur une grande table (tola)  dans sa chambre. À l’arrivée de chaque membre de la famille ou allié, les lamentations recommençaient. S’il c’était des femmes qui arrivaient, elles rejoignaient le chœur de femmes dans la chambre du défunt, où elles s’exclamaient avec elles.  

La deuxième partie, Scirata, avait lieu le jour de l’enterrement. Ce jour-là, le corps du défunt était couché dans le cercueil qui était exposé publiquement devant la maison. Le matin, les femmes, vêtues de noir, arrivaient des villages voisins pour former le chœur avec la voceratrice. Dès leur arrivée à la maison du défunt, elles commençaient leurs plaintes et leurs gestes désespérés jusqu’à ce que le prêtre vienne pour conduire le cortège funèbre à la tombe…
Parfois, pour accompagner les Complaintes funèbres, on dansait autour du défunt; une danse macabre très particulière, le caracolu, avec des hurlements et gestes violents.
Au 16ème siècle  l’Église a interdit la scirata et surtout le caracolu. Mais les complaintes ont continué d’être chantées – jusqu’au milieu du 20ème siècle, tandis que la tradition du caracolu s’éteignait avant. 

Contenu des lamenti:
Il y a des descriptions du salut éternel qui attendait le défunt dans l’autre monde ; des affirmations de l’amour envers lui ; des complaintes sur la perte ressentie par sa famille et des éloges de ses vertus.   

Contenu des voceri:
Reproduction de la genèse du meurtre ; affirmation de l’importance de la perte et de l’amour pour le défunt ; appel à la vendetta à l’adresse des hommes présents avec des injures et menaces envers les adversaires et la présentation de la vengeance

Hormis les différences de contenu, il est difficile de distinguer les lamenti et les voceri. Mais on peut prendre comme point de départ que, chez le voceru, il s’agit toujours d’une complainte funèbre alors que le lamentu n’est pas forcément lié à la mort ; il peut être aussi constituer une autre forme de complainte, par exemple un lamentu de départ (voir LAADE,1981-87)


Voceru di Ghjuvan Cameddu

 
 


 
Forme et structure du chant :
Très libre sur le plan rhythmique, noté sans mesures
                Forme en deux parties A B

Tonalité:  mode phrygien

Ambitus: Quinte: ut1 dièse – sol 1

Progressions d‘intervalle: exclusivement de seconde

Conduite de la mélodie: même si l’intervalle tonal s’élève une fois sur une quinte à travers l’ornementation des mélismes, on peut dire que la mélodie ne dépasse pas les limites de la quarte. Les deux parties se déplacent autour du ton mi et finissent chaque fois en venant du haut (mélisme en mi) à la tonique en do dièse.


Berceuses:

Ninne Nanne

D’un point de vue musicologique, il n’y a pas une grande différence entre les complaintes et les berceuses. On peut juste s’interroger sur la façon dont cette ressemblance a évolué.
Une théorie l’explique avec l’hypothèse que, en Corse, d’une part par les invasions nombreuses, d’autre part par la vendetta, une « atmosphère mortelle » permanente aurait régné, expliquant que ces deux premiers genres de chants de femmes aient si peu de caractères distinctifs permettant de les différencier.
Une autre théorie est fondée sur la supposition que la conformité de style chez les deux genres remonte à l’identification de la mort et du sommeil. 

NANNA DI U CUSCIONU

 


 

Forme et structure du chant : Forme ABA‘ en trois parties
                    Noté en 2/4

Tonalité:  mode éolien

Ambitus: Dixième ré1 – fa2

Progressions d‘intervalle: le plus grand intervalle est de sixte

Conduite de la mélodie: les trois parties se terminent par un saut de sixte vers le bas, de si à ré, puis un saut de quarte vers le bas de ré à sol.
De fréquentes répétions sur les tons de ré et si avant.

3.2.2    Chants d’hommes

- Paghjelle
- Complaintes à la mémoire d’un animal domestique, y compris parodies satiriques
- Complaintes de bandits
- Chants de battage
- Chants d’amour / Sérénades (18 – 19ième siècle)  

Paghjella

Elle est LA forme la plus connue et la plus pratiquée en Corse : avec une grande liberté du point de vue du contenu et, du point de vue de la forme, avec une expressivité typique.
Du fait de sa place importante, elle sera l’objet d’un chapitre spécial (No 5).

Complaintes à la mémoire d’un animal domestique (parodies satiriques) 

Pour les animaux, il existe des complaintes graves et également des complaintes humoristiques, mais du point de vue  musical, elles ne présentent aucune différence.  Dans les lamenti sérieux, on se plaint de la perte d’un chien, d’un âne, etc.… Les complaintes humoristiques ont souvent des sous-entendus  politiques satiriques et sont comme des parodies de lamenti.

Complaintes de bandits

Pour la plupart, la trame de ces lamenti était un résumé poétique de la vie d’un bandit, avec l’explication et la justification de sa situation. On pourrait dire que u lamentu di u banditu, en Corse,  correspond à une ballade ou à une chanson héroïque dans d’autres contrées.

Dans le lamentu suivant, il s’agit de la même personne que dans le Voceru di Ghjuvan Cameddu. L‘orthographe différente du nom a été expliquée plus haut.

Le destin de Ghjuvan Camellu Nicolai de San'Gavinu di Carbini est bien connu. Il est devenu bandit après avoir vengé son frère Napuleone, qui, étant tombé amoureux de la fille de Lisandrone Lanfranchi, avait pris la fuite avec elle vers Bastia. Le père de la fille avait tué Napuleone et Ghjuvan Camellu l’avait vengé et avait pris le maquis. Il fut aperçu, arrêté et exécuté par des gendarmes le 19 juillet 1888 après avoir, dit-on, participé à une fête de mariage déguisé en femme. (Voir FUSINA, 2007)
 

Voceru di Ghjuvan' Camellu

 
 
   
 



Forme et structure du chant:     - AA BB là où les parties passent en 4 mesures notées 2/4
- les parties B commencent à chaque fois  avec deux introductions en seizième

Tonalité: éolien

Ambitus: Quinte la1 - mi²

Intervalles: principalement de seconde, trois de tierce, le plus grand intervalle est la quarte de la à ré.

Conduite de la mélodie: Les parties A vont chaque fois au-delà de la tierce supérieure jusqu’au do.
Dans les parties B la mélodie se déplace principalement en intervalles de seconde, du mi graduellement au-dessus du ré, do et si pour revenir au la.

 
Chants de battage

« A tribbiera désigne à la fois un travail et un chant...
On pratiquait le dépiquage du blé en faisant circuler à l'intérieur de l'aghja (l'aire), un attelage de deux boeufs traînant sur les gerbes une grosse pierre cylindrique, u tribbiu, chargée de séparer, en écrasant les gerbes de blé jetées au sol, le grain de la balle qui l'enveloppe. Le chant est entonné par le meneur des boeufs, qui encourage la paire de bêtes qui tirent inlassablement en un mouvement giratoire continu le tribbiu sur l'aghja. » (FUSINA,2007)
La dénomination tribbiera est d’origine latine tribulare (battre).

Pour le musicologue, A Tribbiera constitue une rareté, même un cas unique de préservation, parce que cette pratique comme son chant s'est maintenue jusqu'à l'aube de la Deuxième Guerre mondiale, ce qui a permis de les sauvegarder par enregistrement lors des premières missions ethno-musicologiques de Félix Quilici en 1962.

A Tribbiera

 

 


Forme et structure du chant::    AA B (C)
                Très libre rythmiquement, sans mesure

Tonalité :  La majeur/la mineur

Ambitus: Quinte la1 - mi²

Intervalles: principalement de secondes, et tierces

Conduite de la mélodie: Ce style de chant de travail évoque un versu crié
Comme il est prévu pour faire avancer les animaux, ce n’est pas la mélodie qui est au premier plan, mais le texte rythmique entraînant. Le dernier ton est lancé avec un glissando du ré au la.


Chants d’amour/Sérénades

Cette catégorie de chant sera présentée en s’appuyant sur deux exemples, dont l’origine date de deux époques différentes de l’histoire corse,: une vielle chanson corse typique de félicitations pour un couple venant de se marier, Sirinatu a i sposi, accompagnée au violon, et une sérénade plus récente influencée par la Toscane : Cun voi o Madamicella.
 
Sirinatu à i sposi

 
Forme et structure du chant::    en trois parties AAB
                Très libre rythmiquement, sans mesure

Tonalité :  La majeur

Ambitus: Sixte la1 – fa dièse²

Intervalles: principalement en secondes, et tierces avec une exception : un saut de quinte de la à mi.

Conduite de la mélodie: Dans la partie A la mélodie va deux fois au do dièse
Dans les parties B chaque fois au la.
Au début viennent de fréquentes reprises de ton de mi ; ces reprises avec la notation non métrique permettent de terminer sur le récitatif par une improvisation en terzine.  .

Cun voi o Madamicella

Forme et structure du chant::    AA B là où les parties A à 4 mesures et se notent en � et la partie B à 6 mesures notée 2/4

Tonalité : La majeur

Ambitus: Octave mi- mi1

Intervalles: le plus grand intervalle est de quarte, le plus fréquemment cependant on trouve des intervalles de tierce et seconde.

Conduite de la mélodie: La première phrase des parties A amène au do dièse, la deuxième au la.
Ce chant est exposé sans mélismes et sonne beaucoup plus doux que les autres exemples


4 Polyphonie vocale corse

Si on superpose à une mélodie existante, d’autres mélodies et qu’on les joue simultanément, on produit alors de la polyphonie.    
Dans l’« homophonie » (homophonos, grec = conforme/ unanime), la mélodie se présente au premier plan comme voix principale, toutes les autres voix (=voix secondaires) lui sont subordonnées, elles ont une fonction d’accompagnement.   
La différence la plus importante entre l’homophonie et la polyphonie (polyphonos, grec = polyphonique) est l’indépendance mélodique et rythmique de toutes les voix. (ZIEGENRÜCKER, 1997)
Chaque voix a la même « valeur » et il n’y a aucun ordre hiérarchique entre elles.  

4.1 La paghjella

La forme musicale la plus connue et importante en Corse, c’est le chant dit « en paghjella. » A l’origine pratiquée exclusivement par les hommes - en polyphonie – aujourd’hui elle est sur toutes les lèvres : dans de nombreux concerts, elle est entonnée par femmes et hommes, chantée de façon élémentaire ou à un niveau supérieur.
Comme musique vocale à trois voix indépendantes, elle peut être utilisée sur toutes sortes de textes…  
Traditionnellement, elle est chantée par des hommes, vêtus de noir, disposés en demi-cercle.
LE geste typique est le fait de porter la main à l’oreille de temps en temps, un geste dont je n’ai pas réussi à trouver une explication précise pour son sens initial. La plupart du temps, les chanteurs disent que c’est pour mieux entendre sa propre voix en chantant, ou, variante de cette explication, pour ne pas être « dérangé » par les autres voix.

 
A Filetta (www.sylvanes.com/festival/images/filetta.jpg) download vom 5.12.2007

Paghja, en corse, veut dire « paire », comme en latin « paria »…
Mais dans ce cas, le mot « paire » ne fait pas référence à une paire de voix, c'est-à-dire à deux voix, mais au texte. La particularité, pour une strophe de paghjella, ce sont deux demi-vers contenant chacun huit syllabes qui, ensemble, font un vers entier. Les deux demi-vers correspondent à deux demi-vers de la mélodie. Si le poème est composé de trois vers, ce ne sont que trois strophes chantées qui font une strophe en texte.   

Forme des strophes :

1.Vers – Demi-vers        = strophe chantée
                  demi-vers

1 Strophe de texte        2.Vers  -demi-vers        = strophe chantée
                  -demi-vers

            3. Vers  -demi-vers        = strophe chantée
                  -demi-vers


Exemple:

 
Paghjella di Ponte Novu

Les trois voix sont dénommées comme suit:

Terza (Voix haute): Elle est riche en mélismes (ou riccucati) et elle sonne plutôt nette, tranchante  et « métallique »

Seconda (Voix médiane): c’est la voix principale portant la mélodie; également riche en mélismes, elle sonne un peu moins tranchante que la terza    

Bassu (Basse): la longueur des sons fait souvent penser automatiquement à un point d’orgue, mais ce n’est pas du tout le cas ; en effet la ligne de basse se déplace. Elle a une couleur sombre mais aussi plus douce que la terza.


Les rôles respectifs des voix:

A Seconda expose la mélodie. Sur le dernier ton du motif principal ou sur l’avant-dernier  s’introduit u Bassu. En dernier entre la Terza, souvent une octave au-dessus du Bassu.

Cette description est très générale et sommaire. En réalité on voit qu’il y a autant de variantes de Paghjella que de chanteurs….
Mais la plupart du temps le déroulement est le suivant : a seconda commence, suivie d’u bassu puis de a terza.

 

Forme et structure du chant:    AA’
A correspond  au premier demi-vers,
A’ correspond au second demi-vers

Tonalité: si mineur finissant en si majeur

Ambitus:
Terza: Quarte ut² dièse - fa² dièse
Seconda: quinte si 1 - fa 2 dièse   
Bassu : dixième Si - ré 1

L'ambitus de toutes les voix va de Si à fa2 dièse,  il s'étend sur plus de 2 octaves �.

Degrés d‘intervalle :
- en dehors du Bassu et au commencement pour la Seconda, il y a exclusivement des intervalles de seconde
- le plus grand intervalle pour U Bassu est une quinte en descendant au ton plus bas, le si

Conduite de la mélodie: par cette analyse on comprend de façon évidente pourquoi la partie du Bassu est considérée comme la plus difficile et pourquoi en Corse les chanteurs de Bassu sont les plus rares. Tandis que la Terza et la Seconda ne se meuvent qu'à l’intérieur d'un intervalle de quarte ou de quinte, l'ambitus du Bassu, une dixième, est supérieur de cinq tons, et le Bassu est la seule voix qui se déplace dans l'harmonie de toutes les trois voix et pas seulement en secondes.

Harmonie: le morceau commence en si mineur et finit en si majeur
dans le premier couplet la seconda et u bassu évoluent en tierces, dans le second, où chantent les trois voix, la mélodie va de si mineur à mi et de fa dièse à si majeur.


5. Rencontres de Chants polyphoniques de Calvi

Chaque année, en septembre, se déroule le festival de chants polyphoniques à Calvi. 
En 2007, c’est pour la 19ième fois que des formations de nombreux pays se sont rencontrées dans la cité méditerranéenne. Après des débuts modestes avec juste quelques groupes régionaux, cette manifestation est devenue une « scène polyphonique » parmi les plus appréciées aujourd’hui.  
L’ouverture s’est faite en accueillant les voisins sardes, géorgiens, serbes, italiens et beaucoup d’autres. L’échange culturel est vif, animé, évident… ainsi que l’euphorie et l’enchantement… bien palpable – de la part des musiciens comme des auditeurs. Depuis des années, ces rencontres sont l’occasion pour des Français de venir en vacances en Corse et d’y retrouver des germanophones (allemands, autrichiens…) enthousiasmés… comme moi, l’année dernière, venue pour la première fois et tombée, de façon inattendue et brusque, sous le charme de cette passion de la polyphonie …
Tout a commencé par l’importance pour les chanteurs de chanter en langue corse et d’être écouté en général, sans craindre que les autorités françaises mettent fin au concert. L’intention était alors, avec des textes actuels sur fond de mélodies anciennes, de secouer l’indifférence de la population. Ensuite  les choses ont évolué par la  rencontre, l’ouverture et les échanges avec d’autres « cultures-sœurs ».   

En 2007, j’ai été personnellement fascinée avant tout par l’audace de la combinaison des styles musicaux : des sons archaïques rencontrant le jazz. Le groupe A Filetta, organisateur du festival et accueillant tous les groupes, a osé une combinaison incroyable: faire jouer le trompettiste de jazz sarde Paolo Fresu et son orchestre avec les chants traditionnels corses et sardes.
Le public était séduit, captivé !       


6 Entretien avec Jean-Claude Acquaviva (A Filetta)

L’entretien suivant a été enregistré en septembre 2007 pendant les 19ièmes Rencontres de Chants polyphoniques de Calvi. Jean Claude Acquaviva, tête artistique et organisateur du festival et leader du groupe A Filetta, s’est gentiment prêté à quelques questions. Cet entretien a été enregistré par Jean-Claude Casanova, qui a également posé quelques questions.
Quelques passages n’ayant pas été enregistrés, sont reproduits de mémoire.  

Margarethe Hlawa:
Les trois voix de la paghjella sont dénommées : terza, seconda et bassu. Il semble logique que l’on nomme a terza  la voix la plus haute et u bassu la plus basse. Mais pourquoi, pour la voix entre les deux qui, en même temps, porte la voix principale, dit-on  seconda et pas prima ? J’ai cherché, notamment chez Quilici et Laade,  mais je n’ai trouvé aucune explication.
 
Jean-Claude Acquaviva:
Je crois que l’explication du fait qu’on dise a seconda et pas a prima, même si c’est elle qui commence le chant, se trouve tout simplement dans l’organisation, dans l’architecture musicale. U bassu, c’est la basse, la terza, est souvent dans les intervalles de tierce, et a seconda, c’est celle qui dans l’architecture musicale, est la seconde (« au milieu », précise JCC) ; ce n’est pas un raisonnement musical, ce n’est évidemment pas un intervalle de seconde… 

Margarethe Hlawa:
En Autriche, où il y a aussi des chants (à trois voix), mais pas polyphoniques, il y a aussi terza et bassu mais, pour la voix première, celle qui porte la mélodie, on dit prima.

Jean-Claude Acquaviva:
Mais nous, nous avons raisonné par rapport à la chronologie d’entrée des voix, sur l’architecture, sur l’étagement des voix… u bassu, a seconda (parce qu’elle arrive après la basse), a terza ; et si on devait dire « a prima », ce serait plutôt la basse pour nous…   
Même si il y a une voix qui entonne, qui démarre le chant, ensuite il n’y a pas de voix « leader » ;  dans la paghjella, on est plutôt dans un déplacement des harmonies, davantage qu’un système où il y aurait une voix à laquelle on aurait adjoint une basse et une terza.

J.-C. Casanova:
Mais éthymologiquement, « a paghjella », vient de « la paire » !

Jean-Claude Acquaviva:
oui.

J.-C. Casanova:
Alors, pourquoi « deux » et pas « trois » ?

Jean-Claude Acquaviva:
Il y a deux explications :
Première hypothèse : on pensait qu’à l’origine, la paghjella était constituée de deux voix, a seconda et u  bassu et que a terza ne serait arrivée qu’ultérieurement.

J.-C. Casanova:
Mais cela contredit  l’idée de dire « a seconda »

Jean-Claude Acquaviva:
Absolument, et même musicalement, cela semble bizarre…
Donc, l’explication la plus plausible est que la paghjella est chantée sur des vers octosyllabiques, qui sonnent et qui vont « deux par deux »
« Què so voci muntagnoli/ spurgulate di cannella
beienu tutte le mani/ l’acqua di la funtanella »
En fait elle serait plus basée sur le verbe, sur la métrique que sur le musical… 

Margarethe Hlawa:
Ma question suivante concerne les « chjam’è rispondi » : est-ce que vous croyez que la langue corse est spécialement appropriée à rimer ?  Parce qu’il s’agit d’une pratique artistique très spontanée. En Autriche il y a une tradition similaire, le « Gstanzlsingen » mais c’est beaucoup moins spontané.    

Jean-Claude Acquaviva:
Je ne pense pas que ce soit lié à la langue ; elle n’a pas forcément une force poétique supérieure. Je crois simplement que cela vient du fait qu’il y a en Corse toute une tradition orale particulière, une force orale chantée mais aussi parlée. Le verbe est extrêmement important, le conte, la poésie orale ont beaucoup d’importance …
Comme disait Quilici, souvent on est surpris d’entendre des bergers chanter des vers de Dante alors que ce n’étaient pas forcément des gens qui avaient reçu une instruction spéciale…  
 
Margarethe Hlawa:
Mais il y a des langues moins mélodieuses (le tchèque par exemple) et moins „rimées“, non?

Jean-Claude Acquaviva:
Je ne sais pas.

Margarethe Hlawa:
Ne serait-il pas plus facile de rimer en corse parce que la langue « en soi » est beaucoup plus mélodieuse que d’autres ?

J.-C. Casanova:
Oui, peut-être aussi, parce qu’il y a souvent des voyelles comme finales ? 

Jean-Claude Acquaviva:
Peut-être. Peut-être parce que, comme l’italien, la langue corse est une langue chantante… c’est une question d’accent tonique. D’ailleurs, en Corse, l’accent tonique n’est pas toujours respecté, même dans les chants traditionnels ; on a la tendance dans le chant, à’accentuer les dernières syllabes, alors qu’en corse on n’accentue jamais la dernière syllabe, sauf s’il y a une indication expresse … 
 
Margarethe Hlawa:
Vous croyez donc que c’est plutôt la tradition…

Jean-Claude Acquaviva:
Moi, je pense que c’est plus lié à la tradition, au fait que le verbe, la parole a une importance capitale…
Que la langue soit chantante, c’est évident, mais j’aurais tendance à penser qu’il n’y a pas de langue qui ne soit pas chantante ; pour moi, les langues chantent toutes – elles chantent chacune à sa façon …

Margarethe Hlawa:
Oui, c’est vrai, à leur façon…

Jean-Claude Acquaviva:
Maintenant, la langue corse a peut-être, comme l’italien, des sonorités qui ne sont pas dures, il n’y a pas de sons gutturaux, difficiles à concevoir à l’émission (« pas de grognements », intervient  JCC¹) , ce qui la rend peut-être plus fluide, mais je pense que c’est uniquement une question de tradition. Parce que la poésie orale a ici une place particulière, parce que l’écrit ne s’est pas développé ; aussi, l’écrit ne se développant pas, l’oralité a été débordante d’imagination… 

(1) Faisant allusion à un article de Corse matin qui avait utilisé ce vocable pour qualifier la prestation du groupe mongol Huun Huur Tu !

Margarethe Hlawa:
Bon, merci. 
J’ai recherché s’il y avait des chants pour les femmes et les hommes. Aujourd’hui, avec Patrizia Poli et l’autre Patrizia (Gattaceca), … on mélange les voix d’hommes et de femmes, mais à l’origine ils chantaient séparément ?
Je voudrais savoir s’il n’y a vraiment pas de polyphonies mixtes…

Jean-Claude Acquaviva:
À l’origine, il n’y a pas eu de chants mixtes…

Margarethe Hlawa:
…seulement les voceri, lamenti …

Jean-Claude Acquaviva :
… oui, il y a eu une partie qui était dévolue à la femme et une partie du répertoire qui est masculine. Le répertoire polyphonique, en général, est masculin. Pour quelle raison?
Et pourquoi pas de chants mixtes ?
L’explication est aussi bien sociale que musicale.
Musicalement :
Vous avez vu que la polyphonie corse est très serrée en intervalles, on chante dans la octave. Et le problème est là : si vous faites chanter des hommes et des femmes ensemble, tout de suite vous décalez le registre parce qu’on ne chante plus dans la même octave. Et du coup, vous avez un son qui n’est absolument plus le même.
Ca c’est l’explication musicale

Dans de nombreuses cultures, la tessiture est également très limitée. Pourquoi ?

Nous comme chanteurs, dans notre désir de chanteur, parti d’un travail d’héritage en essayant de prolonger une tradition, et notre envie est de faire sonner les choses comme nous avons envie de les entendre. Et quand vous faites du chant mixte, cela ne sonne plus de la même façon que comme avant ; 
Ce sont là des raisons musicales et esthétiques, pas scientifiques …

L’autre explication est plus logique du point de vue de la vie sociale. …
Le chant polyphonique est un chant qui se développait en des circonstances bien particulières : dans certains types de travaux agricoles, à l’occasion des cérémonies religieuses : mort, liturgie, messe des défunts, requiem. De fait, l’organisation sociale a conduit à ce qu’il y ait des choses faites par les hommes et d’autres faites par les femmes, et on ne faisait pas ces choses ensemble ; par exemple les confréries ont toujours été masculines.
Dans l’organisation de la société, les hommes vivaient plutôt dehors, la femme à la maison. En Corse, en Méditerranée, il n’y avait pas d’espace pour chanter ensemble après le retour au village ou à la maison…
  
Margarethe Hlawa:
Pour moi, comme musicienne classique, il serait très intéressant de savoir comment se passent vos répétitions. Chez nous, chacun reçoit une partition et se prépare seul, à la maison avant qu’on se retrouve dans l’ensemble. Comment ça marche chez vous ? Dans les répétitions pour Médée par exemple ? C’est vous qui avez l’idée – et ensuite, comment ça démarre ? Comment vous faites la passer pour la première fois aux autres ?

Jean-Claude Acquaviva:
Il y a deux choses : est-ce que vous voulez savoir comment ça marche à l’exécution où à la composition ?

Margarethe Hlawa:
Je voudrais savoir comment vous exposez votre nouvelle composition aux autres…

Jean-Claude Acquaviva:
Il y a deux façons de travailler.
Traditionnellement et en général, on apprend et explique aux autres en disant: Si tu veux apprendre à chanter ? Alors, tu te mets là et écoutes… une fois, deux fois, trois fois, un an, deux ans, trois ans … et celui qui est là, il écoute, il écoute et puis il répète et puis il chante et au bout d’un moment il comprend l’organisation et se met à chanter lui aussi – ça, c’est une des hypothèses, et la façon comment cela fonctionne sur le plan traditionnel …
Ensuite il y a le travail que nous avons fait en tant que groupe où on ne fait pas que du chant traditionnel, où il y a aussi des choses qui sont composées. Nos créations sont composées de trois façons :

1. La composition orale : Je pense à un chant, je pense à des harmonies, oralement, je chante le texte et je dis : moi je chante ça… et à tel moment tu fais : lalala…  et il y a mémorisation, progressive … et seulement orale    - ça c’est une façon ; 

2. Ensuite il y a l’inverse, l’écrit, parce qu’il y a des choses qui sont très écrites aussi maintenant. Depuis des années on a travaillé avec des musiciens et on a essayé de comprendre ce qu’on chantait, comment ça fonctionnait et on s’est mis à écrire aussi. À partir du moment où les choses sont écrites, comment on fait ? Parce que ceux qui vont chanter ne connaissent pas l’écriture, ne savent pas la « lire » ; ils ne comprennent pas la musique.
Donc il y a une solution très technique, très moderne : on s’est équipé d’ordinateurs les uns et les autres et on a des logiciels de lecture de musique… dans les ordinateurs on a des programmes d’écriture…
et quand moi, j’écris une polyphonie, je la donne aux autres qui écoutent. Et ils mémorisent, voix par voix, toutes les voix… cela c’est une autre façon de travailler. Une fois que tout le monde a mémorisé sa voix, non seulement sa ligne mélodique mais aussi les harmonies, il apprend sa voix et se familiarise dans l’ensemble.

3. Quand on fait des chants comme s’ils étaient pensés traditionnellement mais qui sont écrites. Mais la mesure n’est pas écrite ; on passe d’accord à accord, mais on ne chante pas « en mesures » et les mélismes font que l’on déforme le chant. …
La rythmique vient du verbe, de la diction. C’est la raison pour laquelle c’est un très long travail et très difficile à faire – parce que tout est à mémoriser, le texte et les harmonies… on a par exemple, travaillé pendant des années à Médée… et cela change toujours… si on ré-enregistrait Médée maintenant, cela serait très très différent de cela qu’on a enregistré en 2005 … et il y a une voix de plus… ; une voix de plus qui parfois double les voix existantes mais qui à d’autres moments développe d’autres choses.
(Margarethe : Les harmonies sont fixes et les mélismes sont libres ? )
Simplement  on sait qu’on va de telle harmonie à telle harmonie et que, en allant de telle harmonie à telle harmonie, l’oreille fait qu’il y a des mélismes qui sont de telle ou de telle façon. C’est comme un musicien qui fait du Jazz… 

On a une façon de travailler qui est inspirée du traditionnel, qui a évolué vers quelque chose qui est plus écrit et on est encore dans les choses qui vont de l’écrit au complètement oral à la chose qui est orale mais qui pourrait être écrite …

Quelques mots sur la conservation et la création… la démarche vers la musique vivante … et toutes les deux sont nécessaires…

Margarethe Hlawa:
Ma dernière question: J’étais à Corte le 14 juillet et j’ai écouté un très jeune groupe avec deux guitares électriques, bass-guitare, batterie  …
ils chantaient corse et tous les jeunes gens autour, chantaient aussi en corse. Est-ce qu’ils parlent aussi corse…. Est-ce qu’ils parlent corse ou juste pour les chants ?

Jean-Claude Acquaviva :
Une excellente question… il faut essayer de comprendre les choses par rapport à ce qui s’est passé historiquement ici, par rapport à cette langue et à la musique. Le corse est une langue qui a toujours été pratiquée à l’oral, une langue qui était très peu écrite, qui a commencé à être écrite à la fin du 19iéme, avant cette période-là, la Corse, ayant été longtemps italienne, ensuite conquise par la France au 18ieme.La Corse a été un pays, une terre, où l’écrit a subi et  connu des obstacles au développement,  parce que, pendant longtemps, l’écrit était l’écrit de l’Italie ; la Corse a  été une partie de son histoire en résistance contre l’Italie, contre Gènes …. Donc il y avait une langue parlée mais la langue savante était la langue du pays dominant, donc la langue de l’Italie.
Ensuite il y a eu la conquête française. À partir du moment où la France a conquis la Corse, il y a volonté de la France de dire : ça, c’est un bout de la France, et dans un bout de la France il faut parler français…  donc il y a une volonté de l’État d’affaiblir et de faire reculer le corse et d’autre part de faire en sorte que la Corse se débarrasse aussi de son italianité – que le corse ne soit pas parlé et que l’italien peu à peu disparaisse.
….

A partir des années 1970, il y a une volonté de protéger les choses, la prise de conscience qu’il y a une langue, un patrimoine oral … qui sont indispensables à préserver… tout un travail qui a été fait par des chanteurs, acteurs, écrivains, des gens qui se mettent à produire etc. Et la musique devient, à ce moment là, le premier vecteur de la langue corse – le vecteur le plus important pendant des années. Il y avait plein de groupes comme nous qui chantaient des chansons en corse, les gens les chantaient. C’était une façon d’apprendre à nouveau la langue, de se familiariser avec la langue et c’était extrêmement positif !
Mais, comme toute chose a son revers, le problème était que, pendant ce temps, le travail d’enseignement, de diffusion etc. etc… n’a jamais été fait ; il n’y pas eu suffisamment d’efforts, donc en fait, petit à petit, le corse est devenu presque une langue qui est plus chantée que parlée.
Cela veut dire que peut-être, parmi ces jeunes que vous avez entendu, il y en a qui peuvent vous chanter des chansons pendant une heure, mais si vous leur parlez en corse, ils ne vous répondront pas en corse. 
…

Il est possible qu’il y ait un décalage entre les jeunes qui chantent, qui donnent le sentiment d’avoir une maîtrise de leur langue qui, en réalité, ne l’ont pas parce que la musique a été tellement présente, a tellement pris de place, d’espace dans la société corse qu’aujourd’hui vous avez beaucoup de gens qui savent chanter mais ne savent pas forcément de parler …

 
7 Polyphonie vocale corse de 1960 à 2007

Bien que le groupe "A Filetta" soit étroitement lié à son île et à ses traditions, dans l’interview avec RFI, Jean-Claude Acquaviva revendique pour sa musique une (grande) ouverture au monde.:  
« Même si nous sommes, tout naturellement et profondément enracinés dans nos traditions, cela ne veut pas dire qu’il serait nécessaire pour nous de le prouver en permanence. Cela ne nous empêche pas d’être ouverts au monde. Notre tradition est fondée sur des chants maghrébins, des chants berbères, sur des chants polyphoniques qu’on trouve en Albanie, en Sardaigne et en Géorgie. Pour nous il est important de ne pas se fermer aux autres cultures. Si l’on se contente de dire que ‘la forme et les contours de la tradition sont fixes et figés, on ne fait que de la culture de musée. La tradition n’a un sens que dans son rôle de reflet de l’esprit d’un peuple, qui ne cesse pas d’évoluer»

 ( - http://forum.festspiele.de/thread.php?postid=7136 - download vom 12.11.07)

Mais le chemin pour arriver à cette conception a été bien long et difficile. Voir s’éteindre sa propre culture et lutter de toutes ses forces ne laisse  pas beaucoup d’espace pour une attitude ouverte … Mais la lutte a valu la peine ! Même si les jeunes ne parlent le corse que très peu et si beaucoup des us et coutumes traditionnels ne sont plus pratiqués, simplement parce qu’ils ne sont plus nécessaires dans la vie moderne, la culture corse est quand même vivante aujourd’hui. A sa façon. Elle re-vit… et avec fierté.         

Maintenant quelques éléments supplémentaires pour comprendre comment la Corse en est arrivée là aujourd’hui.  
Comme déjà évoqué au début de cet ouvrage, la dépopulation après la Première Guerre mondial a fait disparaître les structures sociales villageoises. Et avec elles les chants, du moins la plupart, ont perdu leur fonction et avec elle leur utilité …. C’est ainsi que Janine Leca a expliqué le phénomène à Wolfgang Laade, en 1973: «  C’est normal, et pas du tout étonnant, que les vieilles chansons disparaissent… Ce que les vieux chantaient, faisait partie de leur vie quotidienne. Pour eux, les chants avaient un sens. Pour les jeunes, cette importance est perdue, le sens de ces chants ne peut plus exister parce que les modes de vie ont changé complètement. »  
(LAADE, 1981-87)

Et Laade lui-même commente au début de ses écrits sur « La situation musicale 1973 » (Die musikalische Situation 1973): « Pendant que j’étais sur l’île, en 1973, en recherchant des restes de la chanson corse populaire, il m’est arrivé plus d’une fois d’avoir l’impression que chaque enregistrement avec mon microphone ressemblait à une dernière photo avant l’enterrement, avant la disparition définitive de ce monde. Et bien sûr, le sentiment de regret se mélangeait avec la certitude que cette disparition était inéluctable. » (LAADE, 1981-87)

Mais il écrit à la  fin du chapitre :
« Si les lamenti de bandits, les voceri et les autres chants anciens peuvent – grâce à leurs hautes qualités poétiques, leurs contenus dramatiques et leur âme corse authentique – revivre avant d’avoir complètement disparu, comme par exemple les ballades d’Irlande, d’Écosse et des États-Unis ou la chanson populaire d’Italie, d’Espagne et d’Amérique Latine, et peut-être même avec un décalage social similaire, parce qu’elles auront été récupérées par des groupes d’étudiants et ainsi destiné à revenir vers des couches plus larges de la population, cela ne se vérifiera peut être que dans la prochaine décennie, de même que si les formes anciennes - et surtout les types de mélodie servant traditionnellement pour les improvisations poétiques – auront des contenus actuels et par conséquent bien revivifiés et pratiqués comme dans les pays cités, mais aussi dans quelques régions extra-européennes,  si les chansons de l’Abbé Filippi représenteront la fin ou un nouveau démarrage d’une tradition, - ou si les racines du chant corse seront complètement desséchés comme elles le sont pour le nôtre en Allemagne. » (LAADE, 1981-87)

Non, les racines ne sont pas desséchées. Quand on traverse en voiture la Haute Corse, on remarque bien toutes les affiches au bord de la route, sur les arbres, sur les murs et dans les vitrines des commerces, annonçant des concerts de chants traditionnels et des polyphonies. Il y a nombre de formations corses qui donnent des spectacles, et pour la plupart ceux-ci se déroulent dans des églises.  Comment cela a t-il évolué ?  

Dans notre chapitre 2 „Histoire et langue de la Corse“, les années 1960 à 1970 n’ont pas été analysées en détail.
Le chômage et la désorientation régnaient sur l’île. La plupart des jeunes Corses partaient sur le continent. Ceux qui étaient restés, se trouvaient dans la misère économique, et peu soutenus par le gouvernement français. La goutte d’eau qui a fait déborder le vase fut le retour massif des colons Français d’Algérie et du Maroc. (dits :  pieds noirs)

L'arrivée des pieds-noirs en Corse a entraîné de très gros problèmes. L'expérience et le dynamisme des colons, un groupe social autonome, avec une pensée, un mode de vie et des pratiques économique différents ont ébranlé les habitudes insulaires. Ils avaient tout perdu en Algérie et maintenant, ils défrichaient et plantaient, s’endettaient, mais apportaient de la main-d'œuvre bon marché en provenance d'Afrique du Nord.
Leur succès visible blessait la fierté des Corses, à qui, pendant de nombreuses années, ces subventions, qui maintenant, rendaient possible pour les pieds-noirs, un petit miracle économique, avaient été refusées. Les longues querelles politiques comme économiques, et fiscales, avec la capitale ont déterminé les rapports des Corses vis-à-vis des étrangers. La méfiance, même si ce n'est pas forcément l'hostilité générale, a marqué les relations entre les deux groupes dès le début. Les rapatriés, même si bon nombre d’entre eux étaient d’origine corse, étaient devenus des étrangers dans un pays qui est opposé à tout développement fébrile. Ils avaient perturbé le rythme de vie de ce peuple, distordu les prix, introduit un esprit de concurrence dans une société d’artisans et de bergers qui suivait encore des règles morales ancestrales.
Des gens qui recherchaient juste la satisfaction des besoins élémentaires ici. Et les nouveaux venus, avec leurs profits, ont fait le jeu des spéculateurs du tourisme et de l’immobilier du continent, regardant de plus en plus avidement les terrains pour construire de nouveaux établissements sur les plages et les périphéries urbaines. Dans leur désir de conquête, semblable à celui des anciens envahisseurs, ils ont dressé tout un peuple dans le fond, plus habitué à la tolérance qu’à la révolte, contre eux.
L'aide massive accordée à ces Français d’Algérie a été ressentie comme une provocation : alors que des Corses ne recevaient que très peu de crédits pour leur propre agriculture, des subventions ont été versées abondamment aux 17.000 Pieds-noirs  - et souvent sur de faux comptes bancaires. De nombreuses promesses de la part de l'État français (p. ex. : l’amélioration des transports avec le continent) n’ont pas été tenues ce qui a conduit, enfin, à la formation de groupes autonomistes et séparatistes. Les extrémistes qui se considèrent comme des successeurs des milices de Paoli, ont exigé, entre autres, le retrait des néo-colons, la distribution de leurs terres aux Corses et le remplacement des Français du continent dans l'administration centraliste par des Corses. Pour atteindre ces objectifs, ils ont essayé de se faire entendre par des attentats.
(cf. / voir -  http://www.uibk.ac.at/geographie/studium/exkursionen/korsika00/pieds/pieds1.phpl - téléchargement du 1.12.2007)

Ainsi a commencé le temps des attentats à la bombe et de l'aspiration à l'autonomie. Le FNLC (Front de Libération Nationale de la Corse) s’est formé. Beaucoup de jeunes Corses ont trouvé à nouveau un objectif, une mission et aussi l'espoir d'un avenir meilleur.
Dans ce contexte particulier, en cette période de découverte d'identité, ou plutôt de recherche d'identité, les chants corses ont retrouvé une place dans le coeur de la population. Les chants, méprisés comme  démodés et poussiéreux ont donné une orientation aux hommes et les ont aidé, dans la prise de conscience de leurs racines et de leur culture.

en 1976 : CANTA U POPULU CORSU – le peuple corse chante
… Une poignée de jeunes gens, passionnés de musique, amoureux de leur terre et de leur histoire, ont exhumé les anciens chants de leur culture, les ont sortis de l’oubli et du mépris et les ont portés comme l'expression la plus authentique de leur île. Au début, ils étaient trois : Jean-Paul Poletti, Petru Guelfucci et Minicale. Sans le savoir et sans en être conscients, ces trois Corses ont lancé le riacquistu, la reconquête de la musique corse. Jean-Paul Poletti : ‘La grande idée, c’était de faire chanter tout le monde. On voulait débusquer les gens chez eux, leur faire redécouvrir leur patrimoine, puis les former à la polyphonie et à technique de la ribbucata’…. Canta est devenu bien plus qu’un groupe : le fer de lance d’une prise de conscience collective. Canta c'étaient deux syllabes magiques derrière lesquelles toute une génération s'est retrouvée… (cf. voir LEHOUX, 2000)

D'autant plus qu'aux chants traditionnels des débuts sont venus rapidement s’ajouter des créations modernes, très ancrées dans la réalité de l’île. Le groupe a grandi et sa popularité a augmenté avec chaque concert. À cet époque, le but n’était pas de faire de la musique professionnelle mais premièrement, de mettre quelque chose sur pied ensemble, et deuxièmement, d'apporter de plus en plus des points de vue politiques clairs et de les faire connaître dans le peuple. Un des nombreux groupes qui s’est formé de Canta - et par Canta - : I Chjami Aghjalesi.

I Chjami Aghjalesi: « Au début, c’est vrai, on a eu un discours très engagé et un public très militant. Mais tout était politique. Imaginez un peu: il y avait près de deux cents prisonniers politiques sur une population de deux cent mille personnes ! Et puis les indépendantistes étaient les seuls à soutenir la création corse, les seuls à encourager la paghjella. On a beaucoup chanté en faveur des prisonniers et des clandestins. Mais quand les pressions sont devenues trop fortes, trop pesantes, lorsqu’on a voulu nous instrumentaliser, nous nous sommes écartés… On peut garder ses convictions et soigner son autonomie. »   (LEHOUX, 2000)

Petit à petit, la situation en Corse a changé. Les formations de chant ont abandonné leur manière originale et non-professionnelle mais résolue.. De concert à concert, ils sont devenus plus professionnels. Pour certains, des instruments modernes ont été incorporés, d’autres se sont tournés vers des musiques plus modernes. La voie d'un des groupes les plus célèbres, I Muvrini, était celle de la Pop. Très populaires dans la jeunesse, ils évoluent désormais sur la scène Pop, sans trahir leurs racines.
A Filetta, en revanche, a cultivé la manière de chanter la paghjella pour arriver à une perfection ; ils accompagnent des pièces de théâtre, participent à des enregistrements de bandes-son pour des musiques de film  (comme p.ex. «  Himalaya » ) et sont très tentés de se développer de plus en plus. Comme déjà évoqué dans le chapitre précédent, à côté des interprétations très archaïques, personnellement j’aime surtout la fusion avec le jazz. Et on peut respirer de soulagement en pensant que l’âme corse est redevenue assez libre pour oser des aventures de ce genre et qu’elle ne risque plus de disparaître dans le désert musical sous la pression permanente du besoin de se prouver et de se définir. 


8 Conclusion

La Corse vous saisit … . Ses chants émeuvent…
Pas seulement l'auditeur, mais aussi l'île elle-même. Les vibrations musicales de l'île ont touché les hommes, stimulé le changement et l'ouverture.

Le rôle de la femme « chantante » a également changé. Lors des premiers récits de Laade au sujet de ses enregistrements en Corse, on lit toujours qu’il était difficile d’inciter des femmes à chanter - et qu'elles se tenaient toujours silencieuses à l'arrière-plan. Aujourd’hui, il n’est plus question de silence. Les premières révolutionnaires étaient E due Patrizie (les deux Patrizia), Patrizia Poli et Patrizia Gattaceca. Pour ces deux musiciennes, le signal de départ fut donné à l'école, par l’encouragement de leur professeur de mettre leurs textes en musique. C’étaient les premières femmes admises à égalité de niveau dans le cercle du riacquistu.
Elles se sont perfectionnées depuis ces débuts. L’une en direction du théâtre et du chant, l’autre vers la musique rock. En 1990 elles ont été réunies à nouveau dans un grand projet musical. Patrizia Poli a eu l’idée de composer des polyphonies et de les combiner à quelque chose de nouveau. Elle a travaillé en collaboration avec l’arrangeur et compositeur Hector Zazou et est parvenue à réunir tous les musiciens corses, hommes et femmes se trouvant sur des chemins différents, pour participer à ce projet nommé „Nouvelles Polyphonies Corses“ – culminant dans la reconnaissance et le triomphe international de ce groupe corse : d’être invités à chanter aux cérémonies d'ouverture des Jeux Olympiques d'Albertville.

Après un certain temps ensemble dans cette « aventure » les musiciens ont poursuivi sur leurs propres chemins et des projets nouveaux sont nés. La Corse saisit. Elle-même et les autres.

Et lors des Rencontres Chants polyphoniques de Calvi (de) cette année 2007, on a pu entendre l’évolution musicale et ses développements passionnants : la fusion avec d'autres styles de musique et d'autres cultures.
Mais malgré tout, les Corses sont des Corses, et la musique corse restera de la musique corse. Il est manifeste qu’on ne peut pas rester indifférent au fait qu’ils sont conscients et fiers de leur tradition, malgré toutes les ouvertures.
Quand on sait combien le chemin vers l'identité culturelle a été chaotique, tout devient clair. Et on peut également facilement l’observer dans les relations qu'ils entretiennent entre eux: Patrizia Poli, à Calvi, en Septembre 2007, a donné un concert avec le guitariste et chanteur Nilda Fernandez. Et dans le public devant moi, ses amies, c'est-à-dire ses collègues, étaient assises dans le public, directement devant moi, Lydia Poli (sa sœur) et Patrizia Gattaceca…
Lorsqu’une  d'entre elles donne un concert, elles viennent toutes. Ce ne sont pas seulement des amies. Ce ne sont pas seulement des collègues. Ce sont des femmes Corses. Et même si, momentanément, chacune prend son propre chemin et s’ouvre à de nouvelles directions, elles ont beaucoup vécu ensemble, beaucoup fait de choses ensemble et beaucoup réussi en commun - et cela avec et par la force des chants corses.
Corsica…un’isula chì canta


Bibliographie

En allemand :

ARDITO, Fabrizio / GAMBARO, Cristina / MAGRI, Angela: Korsika (Übersetzung: Barbara Rusch). Dorling Kindersley Verlag GmbH, München, 2003

FUSINA, Ghjacumu / KÜHN, Gerda-Marie / ZEIHER, Herbert: Corsica…un’ìsula chì canta, …une île en chansons,…eine Insel in Liedern. Imprimerie Sammarcelli, Corsica, 2007

HÖRSTEL, Wilhelm: Die Napoleoninseln Korsika und Elba. Berlin, 1908

LAADE, Wolfgang: Das korsische Volkslied. Wiesbaden-Stuttgart, 3 vol., 1981-1987

LAADE, Wolfgang: Die Struktur der korsischen Lamento-Melodik. Baden-Baden, 1962

LEHOUX, Valérie: Cantu di Corsica, l'histoire d'une reconquête (Übersetzung: Gerda-Marie Kühn). CHORUS, revue spécialisée musique, trimestrielle No 31, Avril-mai-juin 2000

MÜHL, Heike / BOLL, Klaus / SCHRÖDER, Dirk / CREDNER, Barbara: Kosika. Nelles, München, 2005

ZIEGENRÜCKER, Wieland: ABC Musik, Allgemeine Musiklehre, Breitkopf und Härtel, Wiesbaden (Neuausgabe), 1997

En français : 

CATINCHI, Philippe-Jean: Polyphonies corses. Cité de la musique/ Actes Sud, 1999

DE ZERBI, Ghjermana: Cantu nustrale. Scola corsa, Bastia, 1981

TENAILLE, Frank: Corse, Polyphonies et chants. Éditions du Layeur, Paris, 2001

Recherches sur internet :

http://www.reisetops.com/korsika/db_site.cgi/site_38/

http://www.l-invitu.net/afiletta.php

http://www.nzz.ch/nachrichten/international/suehne_fuer_ermordung_eines_korsika-praefekten_1.583823.phpl

http://www.sylvanes.com/festival/images/filetta.jpg