Carla Bley

Dernière mise à jour : 19/03/2021

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Née Carla Borg le 11 mai 1938 à Oakland en Californie, Carla Bley part pour New York à 17 ans et vend des cigarettes au Birdland. Elle y rencontre le pianiste Paul Bley qu'elle épouse en 1957. Il l'encourage à composer. Elle joue notamment avec Paul Bley, George Russell, Jimmy Giuffre et Art Farmer. Elle rencontre le trompettiste Michael Mantler en 1964 au sein de la Jazz Composers’ Guild. Ils fondent un orchestre avec Roswell Rudd, Archie Shepp et Milford Graves. La Guild devient bientôt le Jazz Composers’ Orchestra. Paul et Carla divorcent deux ans plus tard, mais Paul continue de jouer ses compositions, tout comme Jimmy Giuffre, George Russell et Art Farmer. Elle rencontre ensuite le trompettiste Michael Mantler, avec lequel elle dirige le Jazz Composers' Orchestra.

Carla enregistre également Fictitious Sports avec Nick Mason, le batteur de Pink Floyd, Robert Wyatt et Chris Spedding. Elle écrit un arrangement de la musique du 8 ½ de Fellini pour un hommage à Nino Rota. Elle compose la musique de A Genuine Tong Funeral pour Gary Burton, compose et fait des arrangements pour le Charlie Haden's Liberation Music Orchestra. En 1985 elle se concentre sur de plus petits ensembles et écrit pour un sextet sans cuivres, ce qui ne l'empêche pas de continuer à écrire pour de grands orchestres. : un arrangement de Lost in the Stars pour l'album de Willner consacré à Kurt Weill, une version opéra de Under the Volcano d'après le roman de Malcom Lowry présentée à Cologne avec Jack Bruce, Steve Swallow et Don Preston.

Le Carla Bley Sextet, avec Hiram Bullock, Steve Swallow, Larry Willis, Victor Lewis et Don Alias, fait une tournée européenne en 1986 et sort le disque Sextet. Steve Swallow écrit un album Carla avec elle comme organiste. Carla commence à jouer en duo avec Steve Swallow (album Duets), puis décide de retravailler avec son orchestre de 10 musiciens : le Big Carla Bley Band, avec Lew Soloff, Gary Valente, Wolfgang Pusching, Franck Lacy, Cristof Lauer, Bob Stewart, Andy Sheppard et sa rythmique américaine tourne en Europe et sort le CD Fleur Carnivore. Elle compose aussi Dreamkeeper, et l'arrangement du troisième album du Liberation Music Orchestra.

Son groupe actuel, Lost chords, rassemble Andy Sheppard, Steve Swallow et Bill Drummond, et... Paolo Fresu en invité !

Le talent de compositeur et d'arrangeur de Carla Bley est remarquable, mais il faut souligner aussi sa capacité à s'entourer des meilleurs musiciens, et à en tirer le meilleur d'eux-mêmes. Les interventions de Gato Barbieri, de Terje Rypdal, de Lew Soloff, d'Andy Sheppard et de tant d'autres dans les orchestres de Carla Bley sont parmi les plus marquantes de leur carrière.

Un portrait de Carla Bley (site de la Philharmonie de Paris) :

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Figure essentielle du jazz des années 1970, qui contribua à renouveler l’écriture et l’arrangement avec facétie, Carla Bley est aussi l’une des rares femmes qui ne soit pas chanteuse à atteindre un haut degré de notoriété dans le jazz. Explorant la musique américaine sous bien des coutures, elle intègre dans un patchwork habile et éclairé un ensemble de références éclectiques, populaires et savantes, avec un sens du drame et de l’humour qui rend son univers musical éminemment personnel.

Carla Bley, Salle Pleyel le 25/04/2010 © Cité de la musique - Philharmonie de Paris

Des débuts difficiles

Née le 11 mai 1938 à Oakland (Californie), farouchement indépendante, Carla Bley n’a suivi aucun enseignement académique, hormis les rudiments que lui inculqua son père, professeur de piano et maître de chœur à l’église locale où, dès l’enfance, elle a tenu l’orgue pendant les offices. Quittant très jeune le giron familial, elle ne s’impose que progressivement dans le milieu très masculin du jazz à New York en vendant des cigarettes dans les clubs et en fréquentant les lieux de rendez-vous des musiciens. Provoquant l’intérêt de quelques-uns d’entre eux (Paul Bley, son premier mari, Jimmy Giuffre, George Russell ou encore Art Farmer) qui adoptent certains de ses morceaux, elle ne peut se consacrer entièrement à la musique qu’à partir de 1964.

Affirmation d'un style

Son implication dans la Jazz Composers’ Guild (qui évolue en Jazz Composer’s Orchestra Association), une association de musiciens rattachés au free jazz qui cherchent à s’organiser pour mieux se faire entendre, et sa rencontre avec le trompettiste Michael Mantler, son second mari, transforment Carla Bley en une sorte d’égérie de l’avant-garde. Ses talents de compositrice apparaissent cependant au grand jour en 1967 lorsque le vibraphoniste Gary Burton enregistre avec son quartette une série de thèmes qu’elle a composés, intitulée A Genuine Tong Funeral. Peu après, le contrebassiste Charlie Haden lui commande des pièces pour son Liberation Music Orchestra (elle contribuera au répertoire de l’orchestre à chacune de ses reconstitutions). Cet engagement dans l’écriture la mène à concevoir Escalator over the Hill, un opéra sur un livret du poète Paul Haines, qui est achevé en 1972. à cette époque, l’art de Carla Bley s’affirme par son originalité. Après la période de remise en cause radicale du free jazz , elle s’attelle à réunir des éléments provenant du blues, du rock, du jazz, de la musique latino-américaine, de la musique légère, en une synthèse parfois ironique sur laquelle plane l’ombre tutélaire de Kurt Weill.

Une artiste inclassable

Au terme d’une participation de six mois à l’orchestre de Jack Bruce en 1975, Carla Bley décide de voler de ses propres ailes. Dès lors, elle se consacre à écrire de la musique pour des formations dont la taille évolue en fonction de son inspiration (oscillant entre la demi-douzaine et la dizaine d’instrumentistes) et à imaginer des arrangements au gré des commandes internationales. Faisant appel à la même coterie de musiciens avec une fidélité peu commune et des relations professionnelles étendues à l’échelle de décennies entières, elle s’impose comme un modèle de constance créative et d’opiniâtreté. Publiant régulièrement des albums sur son propre label, Watt, elle enrichit son répertoire en composant de nouvelles pièces ou en réorchestrant d’anciennes œuvres. Les contextes dans lesquels elle se produit vont du duo (depuis 1987) avec son nouveau compagnon, le bassiste Steve Swallow, jusqu’au big band (depuis 1989) en passant par des formations intermédiaires telles que le trio (avec Swallow et Andy Sheppard depuis 1991), le sextet, le groupe « 4x4 » (quatre soufflants associés à une section rythmique de quatre membres, en 1998) ou le Big Carla Bley Band (dix musiciens). On retrouve très fréquemment à ses côtés en position de solistes le trompettiste Lew Soloff, le tromboniste Gary Valente, les saxophonistes Wolfgang Puschnig et Andy Sheppard.

Son sens du défi et ses références éclectiques font que son œuvre protéiforme échappe aux classifications stylistiques et emprunte ses thématiques ou ses formes à des genres parfois très éloignés de la tradition du jazz (opéra, musique de chambre, musique sacrée, hymnes, airs folkloriques...). Eclatée et asymétrique à l’origine, cultivant la brisure et les unissons bruyants, son écriture subversive a gagné en subtilité avec le temps, se rapprochant des modèles de Gil Evans et Duke Ellington sans rien perdre de ce qui fait sa fondamentale originalité. Elle s’impose après plusieurs décennies d’activité comme une référence majeure dans l’art d’arranger et de composer pour grande formation de jazz.

Auteur : Vincent Bessières
(mise à jour : juin 2005)


Discographie

En leader ou coleader :

1971 Escalator Over The Hill (Carla Bley and Paul Haines)
1974 Tropic Appetites (Carla Bley)
1977 Dinner Music (Carla Bley)
1978 European Tour 1977 (Carla Bley Band)
1979 Musique Mecanique (Carla Bley Band)
1981 Social Studies (Carla Bley Band)
1982 Live! (Carla Bley Band)
1983 Mortelle randonnée
1984 I hate to sing (Carla Bley Band)
1984 Heavy Heart (Carla Bley)
1985 Night-Glo (Carla Bley)
1987 Sextet (Carla Bley)
1988 Duets (Carla Bley and Steve Swallow)
1989 Fleur Carnivore (Carla Bley)
1991 The Very Big Carla Bley Band (Carla Bley Band)
1992 Go Together (Carla Bley and Steve Swallow)
1993 Big Band Theory (Carla Bley)
1994 Songs with Legs (Carla Bley)
1996 ...Goes to Church (Carla Bley Big Band)
1998 Fancy Chamber Music (Carla Bley)
2000 4x4 (Carla Bley)
2003 Looking for America (Carla Bley Big Band)
2003 The Lost Chords
2007 The Lost Chords Find Paolo Fresu
2008 Appearing Nightly (Carla Bley Big Band)
2009 Carla's Christmas Carols
2013 Trios (with Andy Sheppard & Steve Swallow)
2015 Andando el Tiempo
2020 Life Goes On

DVD-Video
1983/2003 Live in Montreal

Collaborations :

1966 Communication (Jazz Composers' orchestra)
1966: Jazz Realities (Mike Mantler, avec Steve Lacy)
1967: A Genuine Tong Funeral (Gary Burton)
1968: Jazz Composers' orchestra (Jazz Composers' orchestra)
1969: Liberation Music Orchestra (Charlie Haden)
1971: His Master's Bones (Gary Windo)
1973: Relativity Suite (Don Cherry)
1973: No Answer (Mike Mantler, avec Jack Bruce & Don Cherry)
1975: 13 & 3/4 (Mike Mantler)
1975: The Gardens of Harlem (Clifford Thornton)
1975: Echoes of Prayer JCOA/Grachan Moncur III)
1975: The Jack Bruce Band Live '75 (Jack Bruce)
1975: Live on the Old Grey Whistle Test (Jack Bruce )
1976: The Hapless Child (Mike Mantler, avec Terje Rypdal)
1976: Silence (Mike Mantler)
1977: Movies (Mike Mantler)
1977: Kew. Rhone (John Greaves)
1979: Nick Mason's Fictitious Sports (Nick Mason)
1980: More Movies (Mike Mantler)
1981: Amarcord Nino Rota (hommage a Nino Rota)
1982: Something There (Mike Mantler)
1983: The Ballad Of The Fallen (Charlie Haden / Liberation Music Orch.)
1984: That's the Way I Feel Now (hommage a Thelonious Monk)
1985: Lost in the Stars: The Music of Kurt Weill
1985: Visions of Excess (The Golden Palominos)
1986: Carla (Steve Swallow)
1990: Dream Keeper (Charlie Haden / Liberation Music Orch.)
1991: Drunk with Passion (The Golden Palominos)
1992: Swallow (Steve Swallow)
1995: Jazz to the World
2005: Not In Our Name (Charlie Haden/ Liberation Music Orchestra)
2013: Into the Woodwork (Steve Swallow)
2016: Time/Life (Charlie Haden / Liberation Music Orch.)

 * * *

Jazz Composer's Orchestra

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Ce disque offre un panorama relativement représentatif du free jazz de la fin des années soixante. Don Cherry et Gato Barbieri, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, Larry Coryell, Cecil Taylor. Compositions pour grand orchestre. Grondements, roulements, cris, stridences : un maelström sonore pas de tout repos, mais passionnant.

Escalator Over The Hill : a chronotransduction.

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Le chef d’œuvre de Carla Bley.
Autour d’un trio de base (Bley, Haden, Motian), un Roswell Rudd au sommet de sa puissance, un Barbieri qui ne jouera jamais mieux, Sheila Jordan aux côtés de la toute jeune Linda Rondstadt, Jeanne Lee, Jack Bruce, John McLaughlin et sa guitare habités de l'âme d'Hendrix, Don Cherry incarnant tous les Indiens de la Terre.

Une ouverture énorme : treize minutes de tension et d'intensité inouïes, chant funéraire, marche lente et majestueuse (thème 1) exposé‚ par Rudd et Barbieri, auquel succède, sur des riffs cuivrés, une danse latino-africaine. Rudd survole cette jungle, et retombe sur un accord répété, qui module superbement vers le thème 3, et c'est la valse qui surgit. Lente d'abord (unisson des saxophones), puis rapide (magnifique Perry Robinson à la clarinette), enfin dissonante, valse de foire macabre. La transition qui suit amène le solo le plus extraordinaire de Gato Barbieri : un cri de rage, une plainte puissante. Puis le calme revient….

Le reste est une suite  avec plein de moments forts, des valses avec un Gato Barbieri impérial, de riches duos entre Jack Bruce et John McLaughlin, des mélopées chantées par Don Cherry, qui intervient aussi à la trompette... La musique évoque tour à tout Kurt Weill, Nino Rota, le rock, le jazz, l’opéra, la musique indienne…

En 1998, Carla Bley a réuni un orchestre de vingt-trois musiciens pour reprendre la partition originale  en version "allégée".

Extraits video de Why, Holiday in Risk, Over her head avec Erika Stucky dans le rôle de Ginger (Philharmonie Essen 2006) et David Moss.

Une rareté : répétition d'Escalator : John McLaughlin et Jack Bruce avec Carla et Paul Motian.

Escalator Over The Hill, l’opéra fou de Carla Bley
par
11 mars 2019

Sorti en 1971 après une réalisation qui nécessita trois années, le triple-album rassemblait les meilleurs musiciens de l'époque sur une partition entre jazz libertaire et rock psychédélique, dans une ambiance de cabaret et sur des textes de Paul Haines. Un demi-siècle est passé mais la fascination demeure.

Le coffret original, sorti en 1971 sur JCOA Records, comprend trois disques vinyles et un épais livret illustré détaillant le personnel et les paroles. En dernière page, une superbe photo de Carla Bley – elle a 35 ans – dont la signature est précédée de la devise : « Anything not told, wasn’t yet known » (Tout ce qui n’a pas été dit, n’était pas encore connu). Appréhender Escalator Over The Hill est une expérience. Quand on prend l’objet en mains, pour jouer les treize minutes de « Hotel Ouverture » qui occupe la face 1, on pénètre toujours un maelström de sons et de mots dont on ne sort pas facilement.

L’œuvre occupe une place si singulière dans le jazz qu’on hésite à l’y classer. Sa conception, sa réalisation et son contenu sont hors normes, si bien que Escalator Over The Hill fut décrit comme « la quintessentielle déclaration anti-establishment de son époque » par Amy C. Beal, la biographe de Carla Bley. On tient souvent la compositrice pour son auteure unique. Mais la couverture dorée du coffret mentionne aussi le nom de Paul Haines. L’histoire de leur collaboration débute, en janvier 1967, quand l’auteur canadien – qui vit au Nouveau Mexique et prépare son déménagement en Inde – envoie un poème à son amie américaine. En recevant la lettre, Carla Bley découvre que le poème résonne avec une composition sur laquelle elle travaille, « Detective Writer Daughter ». Ainsi nait l’idée d’un opéra, ou plus exactement d’une « chronotransduction », le duo adoptant ce terme inventé par Sherry Speeth, un ami scientifique de Paul Haines. La collaboration, à distance, va durer trois ans. Dans un texte publié peu après la sortie de l’album, Carla Bley explique : « Paul envoyait une série de textes d’Inde, je les posais sur le piano et je les regardais pendant des heures. Tôt ou tard, certaines lignes semblaient avoir une mélodie en elles. Alors, il ne me restait plus qu’à travailler sur cette base, en suivant la forme et le rythme des mots. »

Pour l’instrumentation, Carla Bley fait principalement confiance aux membres du Jazz Composer’s Orchestra, le collectif fondé à New York en 1965 avec Michael Mantler, l’Autrichien qui est alors son époux. Parmi la quarantaine de musiciens impliqués figurent Gato Barbieri, Charlie Haden, Roswell Rudd, Don Cherry, John McLaughlin, Paul Motian, Jimmy Lyons, Enrico Rava et Jimmy Knepper, soit l’avant-garde jazz de l’époque ; mais aussi des personnalités issues du rock, comme Linda Ronstadt, Jack Bruce (chanteur et bassiste de Cream) et Don Preston (membre des Mothers of Invention de Frank Zappa) au synthétiseur Moog. « Si quiconque voulait être sur l’album, il pouvait l’être », explique Carla Bley qui confia des rôles aux vocalistes Jeanne Lee, Sheila Jordan, Howard Johnson et Paul Jones (membre du groupe Manfred Mann), tout en recrutant Viva, actrice proche d’Andy Warhol. Même Karen Mantler, la fille de Carla Bley et Michael Mantler alors âgée de 4 ans, fut mise à contribution. Le projet est tellement démesuré que des difficultés financières le mettent régulièrement en danger. Devant l’impossibilité de réunir l’armée des musiciens au même endroit au même moment (une trentaine furent quand même rassemblés aux studios RCA de New York), les intervenants sont souvent captés séparément, puis les pistes sont assemblées au terme d’un mixage qui n’est pas le moindre exploit de l’album.

Le génie de Carla Bley fut de rendre digeste ce qui ne pouvait pas l’être – un opéra boursouflé dont les textes manient la poésie, le surréalisme, le mysticisme et quelques considérations politiques, mais dont les personnages (Jack, David, Ginger...) évoluent en dehors de toute logique narrative. Pendant près de deux heures, les six faces moulinent le magma des concepts artistiques surgis au tournant des années 1960 et 1970 : la rencontre dans le jazz des improvisations radicales et des compositions sophistiquées ; le psychédélisme des Doors et le dadaïsme de Zappa ; le râga indien qui infiltre le jazz-rock ; mais aussi des éléments de country et de minimalisme, dans une ambiance générale empruntée aux cabarets de Kurt Weill. Carla Bley, qui imagina même en faire un film, n’a été donné qu’une poignée de fois, en Europe, à la fin des années 1990. A la fois reflet de son époque et projection futuriste, il continue pourtant de fasciner pour ce qu’il conjuge la liberté et le cadre, le sensoriel et le cérébral, l’absurde et le sérieux. Une avalanche qui ensevelit l’auditeur d’autant plus implacablement qu’elle ne cesse jamais : au terme du dernier morceau du dernier vinyle (« ... And It’s Again »), le diamant tombe dans un locked groove qui récite un mantra, à l’infini.

Publié par Qwest.tv

The Music Aficionado

Quality articles about the golden age of music

March 1, 2021

Escalator Over the Hill, by Carla Bley

At the tender age of nine Carla Bley started writing her first opera. Growing up in a musical house she remembers: “I began learning music before I was able to walk, and I was surrounded by music at home from as early as I can remember. As a very young child I assumed everyone was a musician.” She only had a couple of songs but she already knew how to call the opera – Over The Hill. The aspiring girl did not know it at the time, but 25 years later she would be working on an opera of a slightly bigger scope. Her collaborator was poet Paul Haines, who provided the libretto. The musical endeavors of his musical partner as a child unbeknownst to him, he named the opera Escalator Over The Hill. A serendipitous coincidence that ignited the creation of perhaps the most ambitious recorded experimental music project in history, the mammoth triple album Escalator Over The Hill. This is the story of that album, with a few short audio samples to give you a taste.

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Escalator Over The Hill features 20 vocalists and over 50 musicians. The writing of the lyrics and music took three years and the recording sessions yielded 100 hours of material. As we said, ambitious. The album is unclassifiable, simply because nothing else sounds like it. If I had to describe it, it is modern jazz and avant-garde meet wild psychedelic rock, free-form electronic freakouts and beautiful melodic ballads, all topped with bizarre stream-of-consciousness poetry. What’s not to like?

The roots of the opera started in the mid-1960s at a jazz club where Charles Mingus was performing. Paul Bley was in the piano player seat and Carla Bley was in the audience. Also in attendance was one Paul Haines, a poet with no published work at the time who also wrote sleeve notes for jazz albums. Carla Bley remembers: “He was a writer of words, and I was a writer of notes. We thought, let’s do an opera. It really started without my knowledge or permission. I had a piece I was working on for myself, and I was sitting at the piano. I was stuck. He was living in Paris, and he sent me a poem. It fit exactly, syllable by syllable, into what I was writing. And his poem gave me the next phrase that I was missing.”

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Paul Haines

That first piece of music written for Escalator Over the Hill (let’s use the acronym ETOH for the rest of this article) was Detective Writer Daughter. The opening lyrics go like this:

Detective writer of English
She was once the Queen of Sweden
Her father’s horse was something like a house
Dad was a German where they lived

As you can guess from these lines, you need to approach this libretto with an open mind. Dubious substances may also help. But Carla Bley liked it and asked for more of these magical words: “I wrote right back, and said the opera is beginning. Meanwhile he was corresponding to me from India. It wasn’t very orderly, and it took a long time. He sent me more writings, and I didn’t leave out one word, not even an ‘and’ or ‘if’ of ‘but.’ I used every word he sent.”

Detective Writer Daughter

If you find the singer’s voice somewhat familiar you are indeed listening to a familiar voice, for the singer is none other than Jack Bruce. Carla Bley first saw Bruce in 1967 when Cream performed at the Fillmore West in San Francisco, along with The Electric Flag and Gary Burton: “When I heard his voice, it made me want to write music with words. I hadn’t done that yet.” A few years later when she started working on EOTH, her husband Mike Mantler who was director of their joint musical venture the Jazz Composer’s Orchestra, suggested that she get in touch with Jack Bruce: “I agreed that he would be perfect and wrote him a letter. We had met a few times before, first at the Fillmore in San Francisco where I first heard him with Cream and then later in New York. As soon as Jack got the letter he called me from London and said yes!”

Some rehearsal footage was filmed by Steve Gebhardt, who also worked with John Lennon and Yoko Ono on experimental films including ‘Fly,’ which consisted of a close-up of a fly circling a nude woman, and ‘Up Your Legs Forever,’ a collection of 367 pairs of human legs. As I said, experimental. Here is a clip with Jack Bruce working on the piece Rawalpindi Blues. We will hear more from this excellent track later.

Selecting Jack Bruce to participate on the album was a brilliant move, for his style of singing and bass playing are as unique as you will find. Although he was no stranger to jazz, having played acoustic bass in his early career, he has not yet been involved in a similar setting of experimental jazz. Still, he had no problem fitting in easily with very little rehearsal time. Bruce said this about his style: “I don’t really change my playing no matter what group I am with. I just play me, and the group around me changes. Even on the Escalator Over The Hill album with Carla Bley, the opera which has been voted the best jazz album in the MM, I didn’t consciously change my style of playing.”

Some of the musicians on the album were worlds apart from the music Bruce was making with Cream, but he appreciated the high level of musicianship they had to offer: “I was playing with Don Cherry, Paul Motian. What can you say? It was amazing to be around, and there’s some good stuff on there, lots of imagination.”

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Jack Bruce, 1971

Speaking of Don Cherry, Carla Bley cloud not pick a better musician to bring in years of experience in experimental music in all its manifestations. His history with Ornette Coleman is well documented, and around the time of making EOTH he was involved in electronic music (Human Music with Jon Appleton), collaborations with Krzysztof Penderecki and most importantly, ethnic music. His involvement in Indian and Middle Eastern music was trailblazing at the time, long before other musicians started exploring ethnic music from these and other regions around the world.

Here is a section demonstrating his contribution to the album, taken from the end of the same tune, Rawalpindi Blues. Cherry vocalizes and plays trumpet in a mantra-like section of the track:

Rawalpindi Blues

Don Cherry is one of these rare musicians who can find something interesting to contribute in any musical setting he finds himself in. Carla Bley: “It was a miracle because he didn’t have any music. And even the words, when he says the syllables again and again and again, those were words from Escalator. Again it was one of the main songs, and he didn’t even know that. Everything was mystical like that with Don. He was from a different planet, definitely, god.”

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Don Cherry 1971

Carla Bley sings on a number of tracks on EOTH for a good reason. While she knew many excellent instrumentalists from the jazz and experimental music world and through her Jazz Composers Orchestra projects, finding singers proved much more difficult. She just wasn’t in the right musical circles. Not a natural singer, she was still able to sing many different roles on the album: Leader, Mutant, Voice and Desert Women (don’t ask, other roles in the opera include Parrot, Ancient Roomer and best of all a Yodelling Ventriloquist).

Jack Bruce commented: “I love Carla’s writing and her singing makes me laugh. It’s vast. There’s so much humor in it.” Here is a lovely example of the two of them singing on the track Little Pony Soldier. Fine contributions here by John McLaughlin on acoustic guitar, Dewey Redman on alto sax and Michael Mantler on trumpet.

Little Pony Soldier

Reading through the credits list for the album, you start to appreciate the magnitude and scope of the work Carla Bley put into this project. There are numerous participants, mostly from the jazz and experimental music scene of the time, plus many more that just happened to be available at the right time and place. As Carla Bley mentioned, “I said yes to everyone even if they couldn’t play or they couldn’t sing. If anyone wanted to be on the album, they could be on it. Everybody, anyone who walked in off the street. ‘Sure, you can be on ‘Escalator Over the Hill.’”

Even kids and baby sitters found themselves playing on the album. Carla Bley talked about Peggy Imig, a friend of hers who baby sat Karen, Bley’s four-year old daughter: “Peggy suggested that I consider using people I didn’t have to pay in the opera, like family and friends. ‘What do you play?’ I asked her. ‘Tenor saxophone,’ she said, ‘but it’s in Oregon. I haven’t touched it in nine years, and besides, I have a tin ear.’ ‘Send for it,’ I told her, and the original Amateur Hotel Lobby Band was born.” Some of the musicians in that amateur band were not amateurs at all, but were asked to play like amateurs to sound authentic. The more you listen to this album, the more layers you find. Oh, and the daughter is Karen Mantler, an excellent musician in her own right. At the tender age of four she got to utter the words “Riding uneasily” In the role of Ancient Roomer on the title track.

Bley acted not only as the artistic director, but due to scarce financial resources also the administrator who calls, schedules and books the recording times. This must have taken quite a large effort with this cast of thousand musicians. No wonder that the recording sessions for this album spanned several years.

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Carla Bley, EOTH back cover

The odd one out in the impressive list of credits is Linda Ronstadt, not a name you would associate with this type of music. She portrays Ginger, of which Bley said: “The role of Ginger was most important. Ginger’s voice and appearance (an eventual film production was always on my mind) had to match Jack’s (portrayed by Jack Bruce).” It was drummer Paul Motian who suggested reaching out to the singer and “Luckily her manager at the time, John Boylan, knew about JCOA (Jazz Composer’s Orchestra Association) and thought it would be a good thing for her to do.”

Ronstadt‘s sweet voice, known to millions of fans now throughout her rich career, works like a charm in the more conventional pieces on the album. Here is “Why”, also giving us a rare opportunity to hear Charlie Haden sings as ‘His Friends’:

Why

After the recording of the album, Linda Ronstadt said she had never been confronted with music so difficult. Although she got the ‘easy’ pieces, they are still worlds apart from ‘Different Drum’, ‘Blue Bayou’ and ‘You’re No Good’. Nothing wrong with them, all great popular songs.

Somehow Ronstadt’s name is linked to another musician from the less-commercial spectrum of music. Frank Zappa, whose music was rightfully compared to some of the tracks on EOTH, recalls an episode: “In 1967 we were living in New York and I got a request from an advertising agency...So, Linda Ronstadt happened to be managed by Herb Cohen, who was our manager at the time. Ian Underwood and I put together this track, and Linda did the vocal on top of it, and we made a demo. They paid a thousand dollars for the demo, and that was the last I ever heard from ’em. They didn’t like what I did.” Oh well.

And one last note about Linda Ronstadt. The only other recording I know of hers that crosses beyond her comfort zone of rock, pop, country, folk and jazz standards, is her participation in Philip Glass’ album Songs From Liquid Days in 1986. Highly recommended.

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Linda Ronstadt, 1971

We mentioned Frank Zappa in passing but there is a tighter link to Zappa on this album. Don Preston, at the time with Frank Zappa and The Mothers of Invention, has singing parts in the roles of Doctor and Lion. Preston remembers: “I met Carla Bley in L.A. when she was married to Paul Bley, and the three of us used to jam together. I also played bass with Carla and Paul for a year or so. In the late sixties Carla married Michael Mantler. They asked me if I would perform on her first album, ‘Escalator Over The Hill’. They asked if I would be on it – just singing – which I found very strange. I said, ‘sure, I’ll do it, why not?’”

Here is the result, Preston as Doctor on Like Animals:

Like Animals

One more excellent vocalist making an appearance on the album is Jeanne Lee. Throughout the 1960s Lee sang with the best of free and experimental jazz artists, including Marion Brown, Archie Shepp, Gunther Hampel, Sunny Murray and others. Lee was no stranger to spoken word and poetry after her years of activity in the sound poetry field in California in the mid-1960s. On EOTH she had the role of Ginger II. Here is ‘End of Rawalpindi’, a duet with Jack Bruce who also plays bass, Carla Bley on organ, John McLaughlin on guitar and Paul Motian on drums. We are lucky again for the surviving footage of the rehearsals, this one featuring Lee’s vocals on the track:

The number of musicians playing on this album is way too large to list them all. Other notable musicians include Gato Barbieri on tenor saxophone, Karl Berger on vibraphone, Sheila Jordan – vocals, Jimmy Knepper on trombone, Jimmy Lyons on alto saxophone, Enrico Rava on trumpet, Roswell Rudd on trombone, and the list goes on and on. You would be hard-pressed to find a production in any style of music with such a vast and impressive cast of musicians gathered for a one-off project.

Significant credit must be given to Carla Bley’s partner at the time, Michael Mantler. Together with Carla Bley he founded the Jazz Composer’s Orchestra Association (JCOA) in 1965, an experimental jazz collective that was a fertile source for many of the musicians on the album. Mantler and Bley later established JCOA Records, the label on which the album was released. Naively they were hoping for a commercial label to pick up the album, but unsurprisingly none did and, “we were getting more and more fed up with the relationship between music and the music business.”

Mantler was extremely instrumental in enlisting many of the musicians on the album, raising funds to pay for the recording sessions and playing trumpet and other instruments. He gets the important credit of the album producer.

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EOTH is a monumental achievement by any standard, and quite mind blowing when you realize this was Carla Bley’s debut album as a leader. It took an excruciatingly long time to complete from the first note written to the release of the album. Bley noted about her labored style of writing: “I write for jazz musicians but I’m really not one myself. When I have an idea, it’s very slow. One bar can take two or three weeks. As a jazz musician you must respond immediately, but I wonder and I ponder. That’s my process.”

Bley also took on herself a good amount of editing and mixing duties. When the triple album was released, the amount of music on it represented about 2% of the total recorded material.

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Carla Bley

Carle Bley summarized the album best: “It takes a long time to listen to. It’s insane. Insane is good.”


Some of the quotes by Carla Bley are taken from a document she wrote after the completion of the album: Accomplishing Escalator over the Hill, published on Ethan Iverson’s highly recommended site DO THE M@TH.

I also recommend reading this Excellent interview with Carla Bley from 2019 by Dan Ouellette.


More about Carla Bley in this article:

Carla Bley’s Band, 1976-1984

In the mid 1950s, while still in her teens, Carla Bley hitchhiked from Oakland, California to New York. After listening to west coast cool jazz musicians like Gerry Mulligan and Chet Baker, she caught the jazz bug and was heading to the Mecca of jazz music. She got to the Cafe Bohemia jazz club and watched Miles Davis with Paul ... Continue reading

Tropic Appetites

tropic

Moins connu, considéré comme mineur, en tout cas moins ambitieux par son personnel réduit et sa durée, “Tropic Appetites”  (1973) a sur “Escalator over the Hill”  l’avantage de la concision.
On retrouve certains protagonistes de l'opéra : le librettiste Paul Haines, les voix (et les instruments) de Carla Bley et Howard Johnson, la trompette de Michael Mantler, Paul Motian et, au faîte de son art, Gato Barbieri. Dave Holland a pris la place de Charlie Haden, Julie Tippetts (ex Driscoll) complète admirablement les voix.


Dinner Music

dinner

Enregistré à New York en octobre 1976, un album poétique, où l'on retrouve les inoubliables Sing Me Softly Of The Blues (immortalisé par Art Farmer et Steve Kuhn), Ad Infinitum (magnifié par Phil Woods) et Ida Lupino (dont Paul Bley fit un chef d'œuvre). Ces trois thèmes sont profondément remaniés ici, la version d'Ida Lupino bénéficiant quant à elle d'une véritable réécriture de la mélodie, tout aussi fascinante que la partition originale. Un malentendu à l'origine de ce disque : Carla Bley a recruté la moitié du supergroupe funk Stuff, qui n'en a pas vraiment compris l'esthétique: plus tard, Richard Tee avoura d'ailleurs à Carla qu'il pensait faire des morceaux d'accompagnement pour un groupe de chanteuses ! Un beau disque cependant, avec, en plus des morceaux déjà cités, A New Hymn avec une belle intervention de Roswell Rudd.


European Tour 1977

tour

Un instantané de la tournée européene de Carla Bley en 1977. Un groupe inédit, où l'on notera quelques musiciens anglais indisciplinés (Carla les appelait «de très mauvais garçons au caractère douteux»), en fait des anciens de la "galaxie" Soft Machine (Dean, Windo, Hopper), avec Michael Mantler (trompette), Roswell Rudd (trombone), Bob Stewart (tuba), Elton Dean sax alto), Gary Windo (sax ténor), John Clark (cor), Terry Adams (piano), Carla Bley (orgue et sax ténor(!), Hugh Hopper (guitare basse) et Andrew Cyrille, batterie. Le pianiste de NRBQ Terry Adams propose de fabuleuses cadences à la Thelonious Monk.

Les avis sont partagés sur Gary Windo, en revanche Roswell Rudd est excellent. “Star-Spangled Banner and other Patriotic Songs” qui reprend La Marseillaise, God Save the King, Star Spangled Banner, etc. a fait huer le groupe à Châteauvallon par des spectateurs ignorant le second degré...

Musique Mécanique

mecanique

Tango, fanfare, musique de cirque, instruments-jouets (dans tous les sens du terme), minimalisme (440) et riche couleur orchestrale. On pense souvent à Kurt Weill, mais Carla Bley affirme qu'elle le connaissait à peine à l'époque ! Un pompiérisme distancié, des effets d'hyper-expressivité où le trombone de Roswell Rudd fait merveille (comme plus tard celui de Gary Valente).

Une musique ludique qui ne se prend jamais au serieux (voir Musique mécanique Part II, un thriller chanté par Roswell Rudd accompagné par un métronome !) et pourtant pleine de finesse dans les arrangements.


Social Studies

social

Au début des années 80, Carla Bley dispose d'un orchestre régulier, un nonette privilégiant les cuivres qui, souvent utilisés dans le registre grave, accentuent l'expressionnisme de ses partitions. Dans Social Studies, les couleurs sombres prédominent : un tango, une valse triste, une marche funèbre...
Mais tout cela est plein d'humour er remarquablement écrit et interprété.
Sur “Copyright Royalties,” une des premières compositions "conventionnelles" de Carla Bley, la basse est absente pendant un moment, remplacée par le tuba de Earl McIntyre créant un climat ellingtonien, introduisant un beau solo de clarinette de Tony Dagradi. Et il y a la perle de ce disque : Utviklingssang. Attention, chef-d'œuvre.

Live !

live

Cet album enregistré en public permet d'entendre une formation parfaitement rodée interpréter un nouveau répertoire. Ce  Live ! contient cinq inédits, la seule reprise étant  “Song Sung Long”  figurant sur “Dinner Music” mais réorchestré de manière toute différente. On y trouve aussi de superbes mélodies aux arrangements sophistiqués : “Still In The Room”, introduit à la basse électrique par Steve Swallow, grand dispensateur de subtile harmonie, un musicien qui se distingue particulièrement sur ce disque, “Time And Us”, morceau de bravoure de l'altiste Steve Slagle, une sombre ballade qui aurait très bien pu figurer sur “Social Studies”.

Car au-delà de l'humour, la musique de CarIa Bley dégage souvent une profonde mélancolie.

Mortelle Randonnée

randonnee

" Je n'avais vu ni les images ni le script, mais seulement lu le livre dont est tiré Mortel1e Randonnée : c'est un polar de série B de quatre sous que je n'aime pas du tout. Mais j'avais vu des films de Miller, et j'aimais beaucoup la façon dont il utilisait la musique dans ses films. C'est l'histoire d'une femme qui tue des hommes, et qui, à chaque meurtre, siffle La Paloma. Alors j'ai écrit une série d'arrangements pour La Paloma : une Paloma triste, une Paloma joyeuse, une Paloma lente, une Paloma teenager... Chaque fois c'était pour évoquer une atmosphère différente... ” (propos recueillis par Marjorie Alessandrini pour le Matin.)

De fait, hormis ces arrangements, souvent amusants, de La Paloma, la musique conçue par Carla Bley pour le film de Claude Miller n'apprendra rien de bien neuf aux amateurs, car elle consiste pour le reste en reprise de compositions déjà connues (Morning et Death Rolls figuraient dans “ A Genuine Tong Funeral ”, Musique Mécanique, Blunt Object).

I Hate To Sing

live

Un disque plein d’humour. I Hate to Sing est en grande partie un album live enregistré au Great American Music Hall en 1981 (les mêmes qui ont donné Live) avec trois morceaux enregistrés en 1983 en studio.

Heavy Heart

live

Après tant d'albums mettant l'accent sur l'humour et l'avant-garde, Carla Bley opère un changement de direction complet vers le smooth-jazz et le son Motown. La réussite de ce projet est à porter au crédit du grand batteur Victor Lewis. Accompagnateur de Woody Shaw, Stan Getz et Kenny Barron, Lewis a également joué avec David Sanborn. La conscience aiguë de Lewis des rythmes subtils de la pop et du funk se fait entendre ici. Autre grande nouveauté du disque, la présence au piano de l’excellent Kenny Kirkland.
Heavy Heart” (cœur lourd) est dans l'ensemble un disque mélancolique, mais nullement ennuyeux, parce que riche de climats sans cesse changeants.
Ainsi “ Light or Dark ”, comme le titre l'annonce, fait alterner un thème assez sombre exposé par Steve Slagle avec des variations lumineuses et très aérées où chacun des solistes se présente nonchalamment.
La ravissante ballade Talking Hearts (encore un futur standard signé Carla) met en scène le guitariste Hiram Bullock. Sur Joyful Noise remarquable solo de flûte de Steve Slagle.
Pour finir, un long solo très inspiré de Steve Slagle sur Heavy Heart.

Night-Glo

live

Si la biographie de Carla Bley était un film, alors Night-Glo serait la scène d'amour. En effet, au moment de l'enregistrement de cet album, elle et le bassiste Steve Swallow avaient élevé leur relation de celle de partenaire musical à celle de partenaire de vie. Leur nouvelle romance, traduite ici en studio, pourrait même sembler voyeuriste si ce n'est pour la manière de bon goût et sincère dont elle est présentée, aussi chaleureuse au toucher que jamais.

Les cuivres sont ici au second plan, derrière la rythmique composée de  Steve Swallow, Hiram Bullock et Victor Lewis dans un climat évoquant Marvin Gaye, une des influences de Swallow.

Sextet

live

«Sextet» marque une nette amélioration dans la production. La batterie de Lewis et la guitare d'Hiram Bullock sont mis en valeur dans cet enregistrement.
Carla Bley reprend la formule du petit ensemble, un sextette en l'occurrence : piano, orgue, basse, guitare, batterie et percussion. Les cuivres ont disparu. Le disque sonne un peu « variété » mais il y a le superbe Lawns avec un excellent Larry Willis au piano ("du velours", en dira Carla Bley.


Duets

duets

Après avoir donné autant d'espace à Willis et Kirkland, Carla Bley a probablement éprouvé l'envie de rejouer du piano. Son jeu évoque ici Earl Hines, Thelonious Monk, Herbie Nichols Duke Ellington...

À ce stade, il devient évident que Swallow sera le membre clé du personnel à l'avenir.

A noter d'ailleurs que les deux bassistes de prédilection de Carla Bley sont Swallow et Charlie Haden. Difficile de trouver mieux !’


Fleur Carnivore

live

Dans une certaine mesure, nous sommes de retour sur un terrain plus ferme. Lew Soloff était déjà une légende dans le monde de la trompette pour sa superbe technique, mais ses improvisations les plus convaincantes pourraient bien se trouver dans l'orchestre de Carla Bley, par exemple sur «The Girl who Cried Champagne».

Fini le temps des musiciens atypiques de l'époque free comme Don Cherry, Gato Barberi et Roswell Rudd est révolu pour Bley. D'excellents musiciens pouvant vraiment tout jouer ont pris leur place. «Fleur Carnivore» marque les débuts avec Carla Bley du saxophoniste anglais Andy Sheppard.

Pour moi, un  sommet de l'œuvre enregistrée de Carla. Composition, arrangement, direction d'orchestre : dans ces trois domaines, elle excelle, poursuivant à sa manière la tâche abandonnée par Gil Evans.

Solos de Lew Soloff, Frank Lacy, Gary Valente, Wolfgang Puschnig, Andy Sheppard, Christof Lauer, Karen Mantler et Steve Swallow.

The Very Big Carla Bley Band

big

Encore un disque magnifique : une formation encore plus luxueuse, au service des quatre solistes : le grand trompettiste Lew Soloff, le fidèle Gary Valente au trombone, l'altiste Wolfgang Puschning et le ténor Andy Sheppard (excellent dans Strange Arrangement).
Un sommet : Lo ultimo.

Une vidéo de 1990 : "Who Will Rescue You"

Go Together

liveQuand la complicité amoureuse se conjugue avec l’union d’une compositrice pour laquelle le piano n'a longtemps été qu'un accessoire et d'un bassiste électrique aux conceptions totalement originales, on a un dialogue passionnant avec une économie de moyens étonnante.
Une belle reprise dee "Mother of the Dead Man" de A Genuine Tong Funeral.

Big Band Theory

theory

"Big Band Theory" comprend, ce qui est rare, une reprise, en l'occurrence un hommage à Charles Mingus. Un tout petit peu décevant, hormis Birds of Paradise et un Gary Valente excellent sur l'ensemble du disque. Tout est relatif, mais la discographie de Carla est tellement riche...

muempf

Songs with Legs

live

Excellente idée que d'ajouter Andy Sheppard au duo principal. Cet album en trio, piano-saxophone-guitare basse, est organisé autour de son harmonisation splendide d'un des plus célèbres blues de Monk, Misterioso. Un aperçu de sa perspective harmonique "juste légèrement fausse". Son accompagnement derrière Sheppard est merveilleux.
L'influence de Monk sur la musique de Caria Bley s'entend de mieux en mieux depuis qu'elle s'est mise à la pratique assidue du piano, soit en duo avec Steve Swallow, soit, comme ici, en ajoutant le timbre légèrement rauque, voilé et d'une extrême justesse d'Andy Sheppard, le saxophoniste britannique; une association qui rappelle l'alliage sonore du ténor Charlie Rouse avec la frappe assurée de Monk.

Le toucher de Carla n'est pas celui des improvisateurs hardis, il est plutôt, même en solo, celui d'une interprète délicate et précautionneuse de sa propre musique. Ce qui lui donne un charme fou, auquel succombent de tout évidence les publics européens de ce disque, enregistré en tournée..

Goes to Church

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Le titre «Goes to Church» fait référence non pas au repertoire du disque, mais au lieu dans lequel il a été joué et enregistré : l'église de San Francesco al Prato en juillet 1986 à l'occasion du festival Umbria Jazz.
«Goes to Church» marque un retour du Big Band. Carla Bley a compris comment intégrer des joueurs modernes et «corrects» dans quelque chose de plus personnel. Les solos d'harmonica de Karen Mantler sont excellents.
Dans le medley, l'hymne "à la Stravinski" de Carl Ruggles «Exaltation» se transforme en «Religious Experience» avec le saxophone alto expressionniste de Wolfgang Puschnig interrompu à plusieurs reprises par une citation absurde mais émouvante de l'«Hallelujah» de Haendel, introduisant finalement «Major». Un très bon disque du big band.

Fancy Chamber Music

fancy

Eh oui, de la musique de chambre, et non parodique cette fois ! En dépit de sa moquerie manifeste de l'élitisme de la musique classique, les morceaux de «Fancy Chamber Music» sont des compositions sérieuses à part entière.

4x4

x44

Une formation inaccoutumée : un double-quartet (4 x 4) avec deux fins rythmiciens (le bassiste Steve Swallow et le percussionniste Dennis Mackrel), une place de choix aux instruments à vent, l'orgue de Larry Golding côtoyant le piano de Carla.

Une pareille formule, qui, de surcroît, présente un casting superbe, constitue une matière idéale pour cette artisane, si habile à travailler les masses sonores, les couleurs et les contrastes.

Magnifique de bout en bout, avec un Andy Sheppard somptueux dans Utviklingssang.

Je garde d'ailleurs un souvenir ému d'une interprétation extraordinaire de ce morceau par le même Andy Sheppard, au Parc Floral de Vincennes voici une dizaine d'années.

Le groupe 4x4 selon Carla Bley : « Nous avions eu l'idée d'un big band réduit. Il a fallu supprimer trois trompettes, trois trombones et trois instruments à anche. Il en est resté notre section rythmique carrée et quatre instruments à vent. À Copenhague, nous avons eu l'occasion d'essayer cette nouvelle formule. Elle fonctionnait bien. J'ai appelé mon agent et lui ai demandé de m'organiser une tournée. »

Commentaire de certaines œuvres par Carla Bley :

Baseball : « La grande bataille entre Mark McGwire et Sammy Sosa était dans tous les journaux télévisés, et quand le morceau a pris forme, j'ai décidé de l'appeler Baseball. Aucun des extraits de fanfare joués à l'orgue n'y était avant qu'il ait ce nom. J'ai pensé que ce serait drôle d'y ajouter quelques mélodies sportives célèbres, mais je n'avais assisté qu'à un match dans toute ma vie et n'en regardais jamais à la télé. J'ai téléphoné à ma fille, qui se plaignait toujours du bruit des jeux quand elle habitait près du Fenway Stadium à Boston. Elle se souvenait de plein d'airs de fanfares et me les a chantés au téléphone. »

Blues in 12 Bars and Blues in 12 Other Bars : « L'idée du premier morceau m'est venue pendant que Steve Swallow et moi étions à Copenhague. On m'avait prêté un synthétiseur Kurzweil un peu endommagé. C'est donc cet instrument qui est responsable du tour qu'a pris le premier titre, Blues in 12 Bars and Blues in 12 Other Bars . Il ne pouvait pas tenir les notes ni contrôler le volume. La seule musique qui sortait de ce truc était quelque chose que je n'imaginais entendre que dans un bar. »

Les Trois Lagons : «  Les Trois Lagons a commencé par être une commande du Festival de jazz de Grenoble. On m'a demandé de choisir un hors-texte dans un livre de découpages d'Henri Matisse qui s'appelle « Jazz », et de m'en inspirer pour composer une œuvre. J'ai choisi des motifs qui s'appelaient tous "Lagons" et ai écrit le morceau en regardant un vrai lagon de ma fenêtre. On l'a joué en trio (avec Andy Sheppard et Steve Swallow) au festival de Grenoble en 1996. Comme il était prévu d'y ajouter d'autres musiciens plus tard, je l'ai réorchestré pour Fancy Chamber Music en 1996 et une nouvelle fois pour 4X4 fin 1999, lors d'un séjour avec Steve Swallow dans une petite île des Caraïbes. »

Sidewinders in Paradise : « Il y avait beaucoup d'oiseaux et nous adorions surtout écouter chanter les passereaux au crépuscule. Chaque soir pendant nos duos, les oiseaux et les grenouilles avaient l'air de nous accompagner. Je me suis mise à enregistrer et à transcrire les mélodies des passereaux, à la recherche d'une idée pour un morceau. Une de mes cassettes usagée ne s'est enregistrée que sur une piste. Sur l'autre, Sidewinder, un morceau impressionnant de Lee Morgan était resté gravé. En le réécoutant j'ai tout de suite compris ma chance : un nouveau morceau était né ! Les oiseaux sonnaient merveilleusement bien sur le motif rythmique qui ne s'était pas effacé. Plus tard, alors que je retravaillais le tout, il s'est trouvé que la phrase Stranger in Paradise s'adaptait aux premières mesures des changements d'accords. Je l'ai donc intégrée au morceau. Ailleurs, c'était les coassements à deux notes des grenouilles que nous entendions tous les soirs qui figuraient à l'arrière-plan. Le morceau une fois terminé, je n'ai eu aucun mal à lui trouver un nom : Sidewinders in Paradise. Presque tout était « emprunté », alors pourquoi ne pas faire la même chose avec le titre ? »

Utviklingssang : « J'avais déjà écrit une version pour 4X4 du morceau que nous jouerions en rappel à la fin des concerts. C'était le même que celui que nous utilisions en trio. Étant donnée sa place, nous ne l'annoncions jamais, et souvent des gens venaient nous demander à la fin des concerts « C'était quoi, le nom de ce joli morceau ? » La réponse n'était pas très jolie, sauf peut-être pour les Norvégiens, mais nous nous pincions les lèvres comme des poissons et essayions de dire « Utviklingssang ». Il y a des années un organisateur m'avait demandé de composer quelque chose d'un peu scandinave pour une tournée que je faisais avec les Scandinavian All-stars. J'avais refusé parce que je trouvais que c'était une idée ridicule, mais le morceau m'était venu tout seul. J'attendais d'arriver à Oslo, où se déroulaient les répétitions, pour lui donner un titre. En chemin pour la première séance, j'ai vu un défilé de manifestants dans l'avenue principale. J'ai demandé à mon guide contre quoi ils protestaient. Il m'a répondu que les saumons et les rennes de Laponie étaient menacés par la construction de barrages destinés à fournir plus d'énergie aux villes du sud de la Norvège. Un des mots qui revenaient sur les banderoles des protestataires était « Utvikling ». Il m'a dit que ça signifiait « développement ». Je lui ai demandé comment traduire « Chanson du développement » en norvégien ; et voilà, c'était Utviklingssang. »

andy

Andy Sheppard

Looking for America

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Depuis plus de trois décennies, Carla Bley construit une œuvre originale qui résiste à la plupart des tentatives de description.

Looking for America est l'Amérique selon Carla Bley. La pièce en est The National Anthem Suite, décalque de l'hymne national américain et du canadien, comme d'habitude entre parodie et beauté.

Les points forts sont cependant les quatre morceaux "Mother" disséminés dans le disque ("Grand Mother", "Step Mother", "Your Mother" and "God Mother"). Chacun est une élaboration sur un thème simple porté par les cuivres, rappelant un peu les dernières œuvres de Gil Evans ainsi que Social Studies de Carla.

De nombreux habitués de Carla Bley sont ici; le tromboniste Gary Valente, le trompettiste Lew Soloff et les saxophones d'Andy Sheppard et Wolfgang Puschnig. Steve Swallow fournit un point d'appui élégant et précis pour les arrangements.

The Lost Chords

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Ce CD est un reflet de la tournée européenne 2002 du quartet de Carla Bley. On y retrouve sa passion pour les suites. Ici deux suites de plus de 15 minutes ouvrent et ferment le disque. Lost Chord s'ouvre par un beau mouvement en ballade où Sheppard au soprano offre quelques instants magiques. Puis s'ouvre le second mouvement, swinguant, et la suite se termine avec la batterie de Drummond.

A ce propos, c'est la première fois que Carla Bley a un quatuor avec un batteur de jazz "moderne" : Billy Drummond. En réponse à cette nouvelle situation, elle écrit une musique davantage dans les harmonies du jazz moderne : les accords «perdus». Le funky répétitif de Hip Hop, le tango de Tropical Depression, le swing quasiment monkien de The Maze, sont bien dans le style d'écriture bien reconnaissable de Carla. Un bon disque mais celui avec Paolo Fresu ci-dessous est bien meilleur.

The Lost Chords Finds Paolo Fresu

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Voici enfin le quartet augmenté de Paolo Fresu à l'initiative d'Andy Sheppard (voir ci-dessous).
Et les deux hommes se sont trouvés. "Association quasi télépathique", écrit Alex Dutilh dans Jazzman. Même élégance dans le phrasé, même moëlleux dans le son. Paolo se fond à merveille dans le groupe. "On aurait dit qu'ils se connaissaient depuis toujours. Ils savaient se suivre, leurs sonorités se fondaient ensemble, leur timbre était parfait l'un pour l'autre. Un truc mystérieux, comme un coup de foudre", raconte Carla Bley.

A la première écoute, j'avais trouvé ce CD un peu trop "sage". Je l'ai écouté une deuxième fois, et depuis, il ne quitte plus ma platine. Tous les morceaux sont excellents, en particulier Four et Five Banana. Andy et Paolo s'entendent à merveille, Carla n'a jamais aussi bien joué du piano, Steve Swallow est comme d'habitude impérial. De même le jeu de Billy Drummond qui ne m'avait pas emballé de prime abord s'impose maintenant comme une évidence.
Vous l'aurez compris, un disque indispensable !

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"... une musique extrêmement émouvante, dont les mélodies s'insinuent sous la peau avec une sonorité à damner les saints. Le mariage de la trompette de Paolo Fresu (souverain dans ses solos) avec le ténor d'Andy Sheppard (granuleux et tendre) est un des bonheurs inattendus de ce disque, qui prend place parmi les meilleurs de Carla Bley - ce qui est dire son excellence." (de Michel Contat dans le Télérama du 17 novembre 2007, qui attribue ffff à ce disque, également CHOC de Jazzman.

La revue Jazzman classe ce disque dans les 15 meilleurs CD de l'année 2007, avec ce commentaire : "Cela faisait des lustres que la dame n'avait pas écrit de manière aussi somptueuse pour une petite formation, renouant avec la sensualité exacerbée de "A Genuine Tong Funeral" ou "Dinner Music". Il faut dire que l'association quasi télépathique de Paolo Fresu et d'Andy Sheppard (une requête du saxophoniste) fonctionne à merveille sur les harmonies épanouies de Carla Bley. Longtemps, longtemps après que le disque s'est achevé, les thèmes vous dansent dans la tête. Une bande-son du bonheur."

Dans une interview publiée dans le Jazzman de mai 2008, Andy Sheppard s'esprime en ces termes : "J'aime beaucoup le quintet Lost Chords, car jouer avec Paolo Fresu est un vrai bonheur. J'avais dit à Carla que c'était un trompettiste extraordinaire. Un jour, elle a voulu l'écouter et a dit tout de suite : "Il faut qu'on fasse quelque chose avec lui, le son est exceptionnel, sa façon de jouer absolument personnelle, très jazz new-yorkais et, en même temps, très européenne." Elle était fascinée. Avec Paolo, il se passe toujours quelque chose. Il est capable de rejoindre un groupe, de prendre tout le monde avec lui et de changer la direction de la musique".

On en avait presque oublié combien Carla Bley était une compositrice sensible. Suffisamment passionnant pour ne pas nous lasser, son travail d’écriture s’est développé ces dernières années essentiellement au sein de formations étoffées, parfois guettées par la rigidité mécanique et la sécheresse cérébrale, des big bands affûtés qui donnaient en fait toute leur (dé)mesure sur scène. Plus intimiste, le quartet de The Lost Chords (Steve Swallow à la contrebasse, Billy Drummond à la batterie, Andy Sheppard aux saxophones ténor et soprano), avec lequel elle avait enregistré un album en 2003, lui permet de poser le jeu et de développer une fibre émotive bienvenue, toutefois dénuée de pathos. A l’origine de The Lost Chords find Paolo Fresu, on trouve pourtant un concept quasi mathématique autour du chiffre cinq, décliné à l’envi (5 musiciens, 5 mesures, 5 sections, des intervalles en quinte, une main à 5 doigts, etc), jusqu’à la banane : « Les bananes poussent en régimes et en anglais un régime est souvent appelé "main" », précise encore Carla Bley. Quelque peu tiré par les cheveux, le cheminement de la pianiste fait montre d’un humour malicieux et conduit à des compositions intitulées “One Banana”, “Two Banana”... jouées par le Banana Quintet. Outre ce délicieux délire, on trouve sur l’album, son meilleur depuis des lustres, un morceau dédié à l’acteur décédé de Superman, Christopher Reeves, qui met encore un peu plus en évidence l’esprit à la fois léger et grave que sous-tend un tel projet. Pour le reste, les plages forment une suite parfaitement dense et homogène, qui évolue en une succession de mouvements amples et harmonieux, à la densité graduellement croissante (“Four” est à ce titre un sommet d’intensité, notamment lors du solo de Drummond soutenu par les ostinatos conjoints du piano et de la contrebasse). Déterminant, l’apport de Paolo Fresu confère ce supplément de poésie et de douceur, de pureté mélodieuse proprement poignante. Plus que le trompettiste italien, Carla Bley et ses fidèles musiciens ont trouvé à ses côtés la Beauté.
Article écrit par Fabrice Fuentes, le 8 février 2008
https://pinkushion.com/2008/02/08/carla-bley-the-lost-chords-find/3?id_article=2926

La très bonne idée de ce dernier album de The lost chords est d’être allé chercher le trompettiste sarde Paolu Fresu pour accompagner le quartet de la plus suédoise des compositrices américaines, Carla Bley. Une quête contée comme une bande dessinée et avec beaucoup d’humour dans les « liner notes » qui accompagnent l’album. Une rencontre en apparence contre nature tant la pianiste s’est ses dernières années appliquée à l’understatement dans ses compositions, un certain minimalisme froid alors que Paolo Fresu transmet beaucoup d’émotion par  la sincérité et le naturel de son phrasé.

Et pourtant le résultat est exceptionnel. La suite The Banana Quintet est une pièce majeure où chaque note semble absolument nécessaire, indispensable. Une harmonie élégante, majestueuse, vibrante, porteuse de lendemains lumineux, sans aucun pathos. Le timbre charnu et rond de Fresu se marrie parfaitement à l’élégance effacée de Drummond à la batterie, au swing de Steve Swallow, toujours parfait à la basse électro-acoustique et au son pur d’Andy Sheppard aux saxophones soprano et tenor.  Quel bonheur ces compositions que nous offre Lady Bley, de la très belle ouvrage, montant en intensité avec subtilité et nous tenant en haleine jusqu’à l’accord final. En apparence d’une grande facilité, la suite est d’une construction très complexe, avec des ruptures harmoniques très brutales, des chorus de cinq mesures et de nombreuses quintes. Et surtout ensemble, les cinq musiciens ont un son d’une homogénéité parfaite, un peu comme si cela faisait vingt ans qu’ils traînaient ensemble dans tous les rades de la planète. Des vieux de la vieille à qui on ne la raconte pas. Ils se sont vraiment trouvés (« find »), au sens fort du terme, trouvés dans le souffle qui les traverse, trouvés dans la pâte sonore, trouvés dans le même amour de la musique. Leur art explose sur le sublime Death of Superman – Dream sequence 1 Flying , une pièce très intime, très lyrique, très dépouillée où Fresu se découvre être le jumeau poète de Sheppard. Absolument bouleversant. A la fin de l’album, ils reprennent une vieille composition de Carla Bley, Ad Infinitum, qui semble avoir été écrite pour conclure cet album choral.
Régine Coqueran pour les Dernières nouvelles du Jazz, un excellent blog que je vous recommande. C'est ici : http://www.lesdnj.com/

2 juillet 2008, New Morning : à lire en rubrique "concerts"

Suivre le lien pour un extrait d'un concert donné au Mans en 2007.

Appearing Nightly

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Un disque très différent du précédent. Enregistré en 2006, alors que Carla Bley avait 70 ans, c'est ici un disque un peu nostalgique du "remarkable" Big Band qui célèbre avec respect mais non sans fantaisie les grands orchestres de jazz.

Un disque plein de citations ayant trait à la nourriture (Salt Peanuts, Life is just a bowl of cherries, Let's eat more eat...), et surtout plein d'interventions lumineuses de Lew Soloff, Gary Valente, Andy Sheppard, Steve Swallow...

Le sommet du disque est peut-être l'arrangement de «I Hadn’t Anyone Until You»

Trios

trios

De nouveaux arrangements sur un "ancien" matériel. En particulier, “Wildlife” reçoit ici ine nouvelle jeunesse quand on le compare à la version de Night-Glo. Carla Bley (en compagnie de Steve Swallow et d’Andy Sheppard) revisite ici quelques unes de ses compositions favorites — l’album mettant particulièrement en valeur ses qualités d’écriture et la singularité de son jeu de piano tout en s’étayant sur les forces intrinsèques du trio.
Le groupe fait en effet preuve tout du long d’une élégance sonore toute particulière fondée sur une façon authentiquement organique de jouer ensemble qui ne s’acquiert que dans la complicité d’une fréquentation intime et partagée d’un même matériel thématique. Il faut dire que Steve Swallow joue les compositions de Carla depuis le début des années 60 et fait partie de ses diverses formations depuis 1978, tandis qu’Andy Sheppard collabore de façon régulière avec Bley depuis l’album Fleur Carnivore paru en 1987 et a enregistré depuis plus d’une douzaine d’albums en sa compagnie.
Comme toujours chez ECM, le piano est très bien enregistré.

« Beaucoup de mes albums donnent un sentiment d’instabilité et de provisoire, comme si les choses étaient sur le point de s’écrouler. Mais ce disque est d’une humeur plus grave », explique Carla. « Et plus nostalgique aussi. Notre trio existe depuis une vingtaine d’années maintenant et a derrière lui un vaste répertoire de musique. Quand on est entré en studio à Lugano on s’est contenté de jouer les morceaux les uns après les autres et d’enregistrer ceux qui intéressaient Manfred. C’est lui qui a fait le choix, on a trouvé l’idée intéressante. C’était la première fois de ma vie que je travaillais sous la direction artistique d’un authentique producteur et j’ai voulu vivre l’expérience jusqu’au bout, voir ce que c’était de déléguer ce type de responsabilités et ce qu’on pouvait y gagner. Il a eu des idées vraiment originales — comme de commencer avec ‘Utviklingssang’ par exemple, qui est un thème que l’on joue habituellement après des morceaux rapides ou en tant que rappel…»

Source : http://www.francemusique.fr/emission/open-jazz/2013-2014  

Andando el Tiempo

trios

Sorti en 2016, Andando el tiempo comporte cinq morceaux d’assez longue durée : entre 8 et 11 minutes chacun. Ces cinq morceaux ont en commun d’être des compositions originales de Carla Bley, plutôt mélancoliques, avec une prééminence des longues lignes mélodiques très modulées, principalement dessinées par le saxophone d’Andy Sheppard (ténor ou soprano). Cette atmosphère porte l’auditeur vers de nostalgiques rêveries.
Une musique très écrite, laissant peu ou pas du tout de place à l’improvisation.
Dans ce disque, Carla Bley a opté pour une formation réduite : le trio, qu’elle avait déjà utilisé à l’identique dans son précédent album de 2013, intitulé précisément Trios, où elle jouait du piano tandis que Steve Swallow à la basse et Andy Sheppard au saxophone l’entouraient. Un trio parfaitement équilibré, où les rôles discrets du piano et de la basse soutiennent et accompagnent sobrement les mélodies très sophistiquées où vagabonde le saxophone.
Il est à noter que chacun des morceaux de ce disque raconte une histoire, comme l’explique la compositrice dans le livret d’accompagnement. Si la première suite de trois morceaux, qui donne son titre à l’album, évoque l’addiction aux médicaments d’un ami et la désintoxication qui a suivi, avec un cheminement progressif vers la délivrance et la lumière, nous avons dans le quatrième morceau un rythme plus marqué, une atmosphère plus légère, tandis que le cinquième morceau nous ramène vers des influences classiques de Mendelssohn et Debussy, et une inspiration plus littéraire puisqu'il est inspiré par Paul Haines.
Un très bel album, envoûtant et profond !

Life Goes On

Une flopée de recensions pour ce Life Goes On.
Tout d'abord celle du jeune site Rhythm'n Corsica sous la plume de Michel Maestracci :

Couverture de l'album Life Goes On de Crala Bley

Carla Bley est une habituée du format en trio. Au cours de sa longue et brillante carrière, marquée par de nombreux joyaux (Escalator over the Hill, Duets, The Very Big Carla Bley Band), elle a enregistré plusieurs opus dans ce format (Songs with Legs, Trios). Pour Life Goes On elle opte à nouveau pour le trio. Ce nouvel album s’articule autour de trois thèmes majeurs déclinés en trois ou quatre parties.

D’emblée la pianiste prend les choses en main. Elle montre la voie à emprunter pour exprimer ce « Life Goes On, Life Goes On ». Ses sonorités sur le clavier semblent puiser aux tréfonds de la substance qui constitue l’ADN de Carla Bley. Les notes qui impulsent ce premier thème ont tout de la racine d’un arbre bien en terre. Quand la basse de Steve Swallow intervient, le tronc de la mélodie apparait et c’est Sheppard qui orne le tout, tel le feuillage d’un chêne centenaire. Le blues qui sied à ce premier titre apaise les pensées. La conjonction des notes graves jouées sur les touches en ivoire et les pincements de cordes sur la basse donne une saveur suave aux propos avant que n’intervienne le saxo.
Ce mode opératoire se reproduit sur le thème suivant, mais le background blues cède la place à une atmosphère plus vivifiante, plus ECM.
La 3e déclinaison de ce Life Goes On dénommée ici « Life Goes On and On », se muscle façon bop. La rythmique chaloupe avantageusement pour laisser s’envoler les nuées de notes de Sheppard.

La mélodie nous emmène vers des univers d’ailleurs

L’intensité diminue sur le quatrième et dernier « mouvement » de cette composition.
Le groupe enchaîne par une session en trois parties nommée « Beautiful Telephones ». La construction de ce thème puise aux mêmes références que le précédent. Le piano introduit le propos, légèrement soutenu par les notes aigües de la basse. Cet enchevêtrement de notes se poursuit tout au long de ce titre, pour délivrer une émotion des plus captivante. Sur la deuxième partie, Sheppard vient placer des notes d’une rondeur ouatée pour rester dans la thématique développée précédemment. Les notes ciselées de Carla Bley créent une dichotomie d’une certaine magie. La composition se termine par une présence marquée de la basse de Swallow qui apporte une rondeur de son que le piano transgresse par une mélodie fraiche.
Enfin « Copy Cut » se décline lui aussi en trois épisodes et cette fois-ci c’est le saxophone qui ouvre et entremêle ses notes avec celles du piano. Comme en apesanteur, la mélodie nous emmène vers des univers d’ailleurs, à la fois planants et apaisants.
Le deuxième instant prend de l’ampleur se fait plus festif. « Copycut Copycat » semble vouloir nous dire adieu pour ce bon moment passé en compagnie d’un trio d’une créativité infinie. Après avoir échangé quelques propos, chacun exprime ses sensations pour tirer sa révérence. à ce jeu là, c’est Carla Bley qui se fait le mieux remarquer, avec toujours un phrasé d’une qualité limpide et balancée. Le trio se met à l’unisson pour s’en aller et démontre que Carla Bley reste incontournable dans un univers autant éthéré.

Michel Maestracci

ECM publie « Life Goes On » de Carla Bley

par | 3 février 2020 |

Entre silence et grâce, la vie continue

Riche de cinquante années d’existence, le label ECM continue sa saga et annonce pour le 14 février 2020 la sortie de « Life Goes On », le nouvel album de Carla Bley en trio. A ses côtés, le bassiste Steve Swallow et le saxophoniste Andy Sheppard. Comme le titre l’indique, l’opus se fait l’écho de la « renaissance » de la pianiste et compositrice. Entre ombre et lumière, entre silence et grâce, l’album restitue la musique de la vie, une fantaisie minimaliste pleine d’humour et de légèreté.

Couverture de l'album Life Goes On de Crala Bley

Quatre ans après « Andando el Tiempo » (ECM/Universal), la pianiste Carla Bley revient en trio avec « Life Goes On » (ECM/Universal) dont la sortie est attendue le 14 février 2020. A ses côtés se tiennent ses compagnons fidèles depuis 25 ans, Steve Swallow (basse) et Andy Sheppard (saxophones).

Réalisé au Studio Auditorio Stelio Molo à Lugano en mai 2019, sous la direction artistique de Manfred Eicher, l’album propose trois titres déclinés en plusieurs parties, trois suites dont la première, Life Goes On, donne son titre à l’album.

Composée par la pianiste après sa « renaissance », cette pièce authentifie par sa musique d’abord mélancolique puis joyeuse, que la vie continue avec sa part de mystère, de dérision et de grâce.

Life Goes On

Débuté sur les octaves inférieures du clavier du piano, Life Goes On, le premier mouvement de la suite, déroule un blues parodique en douze mesures dont on aimerait que sa simplicité (apparente) inspire la vie. La ligne mélodique repose sur la basse éloquente et sur le phrasé velouté du ténor dont le chorus porteur d’espérance est illuminé de grâce. Chaque note du saxophone advient comme une offrande. Son vibrato quasi imperceptible porte en lui la force ontologique de la vie. Le piano minimaliste émarge dans l’univers de Satie.

Avec une fluidité sensible et dépouillée, les deux mouvements suivants questionnent la coexistence entre ombre et lumière. Par le dépouillement et la sobriété du jeu pianistique, On évoque la facette monkienne de l’univers de Carla. L’élégance des lignes de basse et l’interrogation du ténor accentuent la dimension dramaturgique de l’atmosphère musicale. L’évolution se dessine ensuite subrepticement sur And On. Entre piano et le ténor se noue un dialogue allègre. Le saxophone flirte avec l’art de la fugue et le piano lui répond par des accords impressionnistes alors que, telle la force vitale qu’elle incarne, la basse demeure imperturbable.

Le quatrième et dernier mouvement de la suite, And Then One Day, débute par un motif répétitif du piano et du soprano. La basse invite ensuite très vite la musique dans une déambulation imaginaire. Inspiré, le soprano entame un chorus lunaire qui entraîne le trio dans un voyage vers les étoiles. Après la lascivité du tango, on passe à un rythme à quatre temps plus dansant. Ponctuée par ce joyeux éclairage, la vie continue certes, mais les instruments laissent en suspens les interrogations... et puis un jour ?

Beautiful Telephones

Le titre de la deuxième pièce s’inspire des premières impressions du président Trump, lorsqu’il a pénétré pour la première fois dans le bureau ovale de la Maison Blanche. Ce sont d’abord les « beaux téléphones » qu’il a remarqué ! La composition de la pianiste joue sur le registre des émotions et de l’humour.

Sur le premier mouvement, le piano instaure un décor entre ombre et ténèbres que le solo de basse tente d’éclairer d’une étincelle d’espérance. La suite continue avec une deuxième mouvement plus aérien. Le ténor entame alors un dialogue dense et maîtrisé avec le piano ensorceleur. Y-a-t-il quelqu’un aux commandes ?

Ironique et moqueur, le troisième mouvement met en évidence le jeu si peu orthodoxe de la pianiste. Dans son discours truffé de citations se disputent humour et langueurs italiennes. Le ténor y va de son grain de sel avec les échos d’un God Save The Queen moqueur.

Copycat

La dernière pièce donne alternativement la parole aux musiciens, l’un répond à l’autre, poursuit sa pensée et l’explore plus avant à sa manière. After You ouvre par une mélodie langoureuse et gorgée de mélancolie que souffle le ténor voluptueux. Il passe la parole, à la basse qui poursuit sa réflexion et tisse à sa manière une incitation au rêve. Au final, soutenus par le piano, les deux instruments se rejoignent. C’est sans compter sur le piano ironique qui pose sur son clavier un motif musical, court, ironique et surréaliste, Follow The leader.

Le trio se retrouve sur Copycat, le troisième mouvement. Le soprano voltige au-dessus des accords espiègles du piano. Les trois conteurs nouent une conversation fusionnelle et ludique, empreinte de gaîté et de légèreté. La basse tend un fil souple sur lequel rebondit avec souplesse le saxophone troubadour. Maître du tempo, le piano arbitre les dialogues et cet amusement superbe et fluide se termine par un triolet qui réunit les trois complices.

Minimaliste et légère, riche en émotions et en contrastes, ludique et un brin sophistiquée, la musique de Carla Bley et de son trio interroge le silence et stimule l’imagination. Pourvoyeuse de grâce et de sérénité, elle réconforte et engage à la contemplation. Poétique et sobre, « Life Goes On » recèle en son cœur l’essence même de l’art singulier du trio de Carla Bley. Entre silence et grâce, la vie continue.

Source : https://www.latins-de-jazz.com

C'est un nouvel album captivant que nous propose la pianiste et compositrice Carla Bley, au sein du trio qu'elle constitue maintenant depuis 25 ans en compagnie d'Andy Sheppard et Steve Swallow. Quand Carla Bley appelle son disque 'Life Goes On', le moins qu'on puisse dire c'est que cette épaisseur de vie partagée est la matière même de la musique que l'on y entend.
Tout au long de l'album, le style pianistique si particulier de Carla, comme hanté par les grandes figures de Monk et Satie, est magistralement soutenu par les lignes de basse aussi élégantes qu'éloquentes de Swallow et les phrases ultra mélodiques du saxophone de Sheppard.
L'album, réalisé au Studio Auditorio Stelio Molo à Lugano en mai 2019, sous la direction artistique de Manfred Eicher, se compose de trois suites.
La pièce qui donne son titre à l'ensemble débute comme une sorte de blues stoïque, d'abord mélancolique puis franchement joyeux.
'Beautiful Telephones', dont le titre s'inspire des premières impressions du président Trump lorsqu'il pénétra pour la première fois dans le bureau ovale, est une sorte de condensé des humeurs à la fois sombres et sarcastiques de Bley.
Quant à 'Copycat', il explore la forme traditionnelle "appel et réponse" de manière innovante, comme si chaque musicien était invité à poursuivre dans son improvisation la pensée de l'autre.

Carla Bley, Steve Swallow, Andy Sheppard, la vie à trois, mode d'emploi

“Life Goes On” qui paraît chez ECM/Universal, présente un nouveau répertoire saisissant de poésie composé par la pianiste américaine Carla Bley, pour le trio qu’elle constitue de longue date avec le saxophoniste Andy Sheppard et le bassiste Steve Swallow.
Dans son écriture Carla Bley parvient à faire émerger des humeurs fortes et complexes à l’intérieur de structures puissamment dessinées, à combiner des phrases aux lignes elliptiques avec des accords francs, et lorsqu’elle improvise, elle évite constamment tout excès de virtuosité, en élaguant son discours pour aller toujours à l’essentiel.
Son art se joue souvent sur le placement juste d’une note unique, et son phrasé délibérément simple fait surgir des émotions complexes teintées d’une mise à distance sardonique.
Mike Hobart, Financial Times, Octobre 2019.

Carla Bley durant sa carrière a composé pour des formations de toutes tailles mais avec le temps la formule du trio s’est imposée comme la combinaison orchestrale la plus appropriée à l’expression de l’essence de sa musique. Tout au long de “Life Goes On”, le piano si caractéristique de Carla Bley, dont les phrases incisives évoquent tour à tour Monk et Satie, est magnifiquement encadré et soutenu par la basse éloquente de Steve Swallow et le saxophone lyrique de Sheppard. Ce trio possède une sonorité à nulle autre pareille, profondément collective et reflétant – ainsi que The Telegraph l’a récemment écrit – “une maîtrise musicale d’un niveau rare”. “Nous avons appris à respirer ensemble lorsque nous jouons,” a confié récemment Carla au Charleston City Paper. “J’entends nos voix dans l’oreille de mon esprit quand je compose pour le groupe. J’aime particulièrement le flux conversationnel que le format du trio permet. Nous sommes essentiellement un orchestre de musique de chambre et ça me permet d’écrire de la musique sans éclat ni exagération. Une musique réduite à ses éléments les plus basiques. Ce format exige également de chacun d’entre nous qu’il improvise dans le caractère de la composition, ce qui est à la fois un défi, et les bons soirs, une intense satisfaction. “

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Un album de Carla Bley est toujours une petite pépite, on le sait d’avance. Avec son trio, on sait même à quoi s’attendre, et pourtant, une fois de plus, la surprise est là, au détour du sillon du vinyle. Pour nous mettre dans le bain, dans l’ambiance, la pianiste concocte un petit blues lent, « Life Goes On ». Le thème est décliné en quatre plages, les deux suivants, « Beautiful Telephones » et « Copycat » n’en auront que trois. Musicienne aguerrie, compositrice experte et créative, arrangeuse raffinée, Carla Bley nous livre des compositions de hautes volées. De beaux dialogues intimes piano-basse « arbitrés » et enjolivés avec élégance par le saxophone d’Andy Sheppard. Steve Swallow, imperturbable, a toujours ses lignes de basse paisibles mais virtuoses. Instrumentiste exceptionnelle, chacune des notes de Carla Bley flamboie.

Jacques Lerognon

move

indispensable

On ne présente plus la compositrice et pianiste hors norme qu’est Carla Bley, et nous retenons juste notre souffle avant la sortie de cette perle exquise qu’est le CD “Life Goes On” qui sort ce 14 février 2020, car “Life Goes On” est l’album de tous les superlatifs: intello, rigolo, passionné, passionnant, interrogatif sur ce que nous sommes et où nous sommes...
Enregistré en studio sous la direction artistique de Manfred Eicher, composé de trois parties, dont “Beautiful Telephones” dont le titre s’inspire des premières impressions du président Trump lorsqu’il pénétra pour la première fois dans le bureau ovale, cet excellent album est une sorte de condensé des humeurs à la fois sombres et sarcastiques de Carla Bley. L’excellent saxophoniste Andy Sheppard semble s’amuser autours des notes de Carla, ses propositions musicales étant ici un très bel exemple de complément narratif, sans jamais tomber dans la lourdeur. Un bel exercice de style que l’on trouve aussi chez Wayne Sorter ou encore Wynton Marsalis, par exemple.
L’excellent bassiste et contrebassiste Steve Swallow vient apporter la boucle finale à ce trio magique dont aurait bien aimé assister aux enregistrements dans ce Studio Auditorio Stelio Molo à Lugano en mai 2019, tant le souffle de la liberté de la création artistique et des belles imaginations transperce cet album.
Impossible, à l’écoute de “Life Goes On”, de ne pas ressentir l’âme d’Eric Satie. En effet, la façon de gérer les silences qui mettent en perspective les instants et les impressions, comme dans la musique de Satie, règne en maître ici. Pour autant, Carla Bley a son propre rythme, son propre souffle, son humour bien ancré, et de mon point de vue, nous tenons ici certainement l’un de ses tous meilleurs albums, que nous classerons inévitablement dans la série des “indispensable” des rédactions de Bayou Blue Radio et Paris-Move.

Thierry Docmac

halo

En évoquant le nom de Carla Bley, on pense immanquablement à la compositrice de « Escalator over the Hill » qu’elle interpréta avec le « Jazz Composer’s Orchestra » qu’elle créa avec son ami Mike Mantler, une musique mêlant musiciens de jazz, de rock et de musique du monde, un sorte de miroir des styles de la pianiste-compositrice.

Elle travaille aussi comme à l’arrangement du disque « Liberation Music Orchestra » de Charlie Haden qui affiche l’engagement politique de Haden tout autant que de Bley. Cinquante ans plus tard, Carla est toujours là, à la composition et au clavier, mais aussi comme on va le voir, fidèle à ses opinions. Steve Swallow, Andy Sheppard forment depuis plus de vingt-cinq ans un trio qu’on pourrait définir comme inclassable, si ce n’est qu’il porte bien la marque de la pianiste: ce nouvel album est donc bien du Bley pur jus.

Enregistré à l’Auditorio Stelio Molo Studio de Lugano, sous l’œil attentif de Manfred Eicher, ce nouvel album ne comporte que des compositions originales qui se divisent en trois « suites » : la première « Life Goes On » est une sorte de clin d’œil à la longue collaboration qui unit Bley, Swallow et Sheppard, avec les accents bluesy du piano en ouverture, les épisodes plus mélancoliques au centre de l’œuvre et une claire vision d’espérance en fin du quatrième volet.

Plus de cinquante après le premier « Liberation Music Orchestra », on retrouve toute l’ironie de Carla Bley dans le titre de la deuxième suite de l’album : « Beautiful Telephones » est inspiré par les premiers mots de Donald Trump lors de son entrée dans le bureau ovale de la Maison Blanche... « Copycat » constitue en un trialogue permanent entre piano, basse et sax. Si Carla Bley n’ a jamais été une des grandes virtuoses du clavier, son style très personnel fait de tradition – le blues est sous-entendu dans tout l’album – de phrases pleines d’humour et d’ironie, de phrasés monkiens, d’influences classiques contemporaines font le charme de cet album.

Tout comme l’excellente inspiration de Steve Swallow que je ne me souviens pas avoir entendu aussi en forme. Andy Sheppard aux saxophones ténor et soprano s’amuse à souligner les traits, à disserter avec élégance, à apporter un souffle bienvenu dans ces histoires toutes de la plume de la pianiste. A quatre-vingts ans passés, Carla Bley parvient toujours à nous enchanter.

© Jean-Pierre Goffin

jtimes
Carla Bley/Andy Sheppard/Steve Swallow: Life Goes On (ECM)
A review of the trio's fourth album
Published February 14, 2020 – By Jim Macnie

The endless staircases of M.C. Escher’s castles don’t demand a soundtrack to be appreciated, but if you bask in Carla Bley’s “Copycat” while absorbing a few of the Dutch artist’s impossible labyrinths, you might be in for extra fun. One of Life Goes On’s three micro-suites, Bley’s piece arrives with a process mandate: Each line of the group’s performance should be an echo or variation of the preceding line. That leads to a wonderfully fluid symmetry. The choices pour forth, pensively at first, and then puckishly, as is often the esteemed composer’s wont. The fourth album in a quarter-century’s worth of collabs by the buoyant trio of the pianist, bassist Steve Swallow, and saxophonist Andy Sheppard, Life Goes On teems with the kind of balance that has marked their previous discs, but it also boasts an extra dose of eloquence.

Though I’m still citing the band’s masterpiece as 2013’s “Utviklingssang” (as finely cut a jewel as the MJQ’s “Django”), the level of detail at work on this latest disc is unmistakable. “Beautiful Telephones,” the pianist’s gibe at 45’s cluckish oogling over the Oval Office’s squawkbox, glows with the ominous tone of an étude penned by Bernard Herrmann. Bley knows we’re in deep shit these days, so her allusion to Chopin’s “Funeral March,” along with wry references to “It’s a Grand Old Flag,” “Yankee Doodle,” and other American chestnuts indicts us all for allowing Trumpian freedom to ring. As each passage inches forward, Sheppard’s concise moves match Swallow’s plush choices. The group’s chemistry is ultra-refined at this late date; the carefully calibrated sharing of duties brings a quizzical serenity to this improv-slanted chamber music.

Bley has told interviewers she’d like to be writing for a big band, but current economics demand a more scaled-down stance. No worries. The 81-year-old’s trademark humor still gets its moments in the sun. For example: “Copycat” ends a 15-minute-long parade of slippery tradeoffs with a curt three-note phrase that finds each musician in perfect accord. Same place, same time, at last. Feel free to put your grinning-face emoji right there.

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The fourth recording from pianist Carla Bley's long-running trio with saxophonist Andy Sheppard and bassist/partner Steve Swallow, 2020's Life Goes On, is an intimate and lyrical album built solidly around the group's deep musical connection. Produced by ECM's Manfred Eicher, the record arrives four years after the equally compelling Andando el Tiempo and finds Bley and her cohorts in a relaxed mood.
Where Andando el Tiempo was a deeply poetic, classical-leaning recording, Life Goes On is more casual in tone. The album consists of three multi-part works that serve as loosely connected thematic ideas.
The first work and title track, "Life Goes On," is a laconic, friendly blues that Bley sets up for Swallow and Sheppard to then join in with a playful call-and-response interplay. That is followed in the series by "On," a languid Thelonious Monk-esque piece built around a steadily descending chordal pattern. The third movement in the piece, "And On," is played with dusky resonance by Sheppard and brings to mind a reworked take on John Coltrane's "Giant Steps." Similarly, the final movement, "And Then One Day," also draws upon the modern jazz tradition, evoking the rolling, minor-key atmosphere of the standard "On Green Dolphin Street."
From there, they delve into the three-part "Beautiful Telephones," a spare, woozy piece that finds the trio draping each other in long noirish lines.
The album's closing work, "Copycat," is more off-the-cuff as Bley sets up a lively thematic statement that Swallow and Sheppard then repeat in a jaunty, birdlike game of group improvisation. It's a nuanced game Bley and her trio have been playing for over 20 years, and one that never fails to uncover unexpected musical delights.

all

By
February 4, 2020

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Pianist / composer Carla Bley is an inspiring woman. Pianist Paul Bley was inspired to marry her, and record a full album of her compositions: Barrage (ESP-Disk, 1965), in addition to including four of her originals on Open, To Love (ECM Records, 1973). George Russell included her "Bent Eagle" on his Stratusfunk (Riverside Records, 1960). Jimmy Giuffre presented his version of her "Ictus" on his album Thesis (Verve, 1961). And if these examples date the influence of Carla Bley, consider Finnish pianist Iro Haarla's Around Again: The Music Of Carla Bley (TUM Records, 2019), often cited as a top album of the year.

t is said of Carla Bley that she considers herself one percent pianist, ninety-nine percent composer. Even taking at her word, she has still, through the first two decades of the twentieth-first century, maintained a successful career as a pianist /composer / bandleader, with album releases like Andando El Tiempo (ECM Records, 2014) and Trios (ECM Records, 2013), Carla's Christmas Carols (Watt, 2009), Carla Bley And Her Remarkable Big Band (Watt, 2008), The Lost Chords Find Paulo Fresu (Watt, 2007) and many more. Not bad for a one percent pianist.

Life Goes On is the third in a sequence of albums that began with the previously mentioned Trios, followed up by Andando El Tiempo (also previously cited). All three feature Bley on piano with her long standing trio mates—bassist Steve Swallow and saxophonist Andy Sheppard. The compositions presented here—all from Bley's pen—are spare and without frills—nothing fancy about them. They are spacious and seemingly simple, coming out of a lifetime of musical expression. And they are simply beautiful.

The music takes the form of three suites, beginning with the four-part title suite. Written while Bley was recovering from illness, the music has an optimistic, even at times a whimsical feel to it—a measured and wise whimsey drawn from eight decades of living. The "Beautiful Telephones" suite, in three parts, was inspired by a quote from a certain President of the United States. The sound is sorrowful and, shot through with resilience—a necessity in dealing with the man who noted the beautiful telephones—and it changes with the vagaries of the moment, like the attention span of the protagonist.

The three part "Copycat" suite closes the disc. The opening section, "After You," is melancholic yet serene, a conversation amongst the instrumentalists. Part two, the brief "Follow The Leader," is jaunty and full of vigor, the closing "Copycat" section features the players chasing each other around, in the best of humor, on this excellent work of chamber jazz from Carla Bley.

Green Man Review

In addition to her prodigious output of composing, performing and recording in a wide variety of settings, 81-year-old Carla Bley has been playing in this trio with bassist Steve Swallow and saxophonist Andy Sheppard for some 25 years. This is their first studio date since 2016’s Andando el Tiempo*, which was preceded by 2013’s critically acclaimed Trios. Theirs is the kind of musical relationship that, when it’s right, is capable of producing astounding results. And that’s what we have here, in this deceptively simple recording of three musical suites.

The first of these suites is “Life Goes On.” Its four movements are titled “Life Goes On,” “On,” “And On,” “And Then One Day,” and the music itself is just a witty as the title. Part I is a slow blues in four built around a repeated figure of two half notes played by Bley’s left hand, slow as the pendulum on a grandfather clock. A simple and witty melody played by bass, tenor and Bley’s right hand winds around that two-note motif. After a somber second movement, more neo-classical than jazz, the third returns to an upbeat blues built around Sheppard’s tossed-off improvisation on a thoughtful, dynamic melody on tenor, the piece moved forward largely by Swallow’s uncanny bass. He was one of the first to switch permanently from double bass to the electric bass guitar, but the sound he gets and his style of play remain highly influenced by the acoustic instrument. For the fourth they take a step sideways into a melody and key, indeed a whole setting, that’s much different. Bley returns to the two-note clockwork left hand but mostly adds chordal colors with her right as Sheppard’s soprano floats over the intricate piano-bass counterpoint. His soprano here reminds me of Paul Desmond’s alto, such is its sweet and cool sound on what turns into a jauntily urbane melody for the second half of this lengthy piece, which eventually finds Bley introducing unexpected dissonances in Monk mode as the whole thing slowly unwinds and comes to a peaceful end.

“Beautiful Telephones,” its title reportedly taken from a US president’s first observation on entering the Oval Office, opens with a somber, Satie-like piano piece, through a nearly freestyle tenor tune, to a witty conclusion in the somewhat sarcastically patriotic third movement, with its snippets of old American flag-wavers like “I’m A Yankee Doodle Dandy” and “You’re A Grand Old Flag.”

The “Copycat” suite brings out improvisation of a high order from these three. Sheppard plays tenor on the first and soprano on the third, with Bley on solo piano on the brief “Copycat II” that provides a brief intro to the theme that the trio explores fully on “Copycat III.” Both are utterly delightful jazz tunes, as all three take turns in the lead, improvising around the melody as one or both of the others playfully vamp. Sometimes they land on the same note or phrase at the same time through anticipation and long association, at one point Swallow lays out for a bar to hear where Bley might be going, then nails his entry in perfect synch with her line, and within another few bars they both jump an octave at the same moment.

Can you tell I like Life Goes On? Essential, elemental yet sophisticated jazz doesn’t get much better. Listen to the title track on various streaming platforms at this link.

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Pianist/composer Carla Bley forged an unprecedented path in the jazz world on account of exceptional creative capacities. Her quarter-century drum-less trio, which includes her husband, bassist Steve Swallow, and the British saxophonist Andy Sheppard, enriches the ECM catalogue with another disc, Life Goes On, the follow-up to Andando El Tiempo (2016). Effectively, Bley’s unique compositional lay outs translate into unmistakable sonic aesthetics delivered with elegance, strength, tenderness and wittiness.

This album is composed of three suites and opens with the title track, whose four distinct, poised and warmhearted parts suffuse an underlying magnificence that refuses excesses of any kind. The first of them, “Life Goes On”, is a pristine blues, early defined by Bley’s bass lines and with the melodic voice leading alternating between Swallow and Sheppard, two assured improvisers. The second part, “On”, is deliciously sluggish in its lyricism and a vehicle for Swallow and Bley’s gracious remarks. Already with Sheppard on board blowing the concluding theme statement, a spark of Monk’s “Ask Me Now” becomes clearer. After the waltzing third part - “And On” - there’s the last section, “And Then One Day”, which brings into my head another jazz classic. Harmonic movements similar to Lee Morgan’s “Totem Pole” seem to be transported here and filtered through the trio’s exclusive prism.

Inspired by Trump’s first observation on entering the Oval Office, Beautiful Telephones comprises three segments. The first of them is a piano-bass duet immersed in such pathos that impels Swallow to quote Chopin’s famous funeral march. The second part, mysterious and dreamy, contrasts with the more hopeful third, which, at the outset, includes a rhythmic piano-bass duality that feels more cohesive than disjointed. Bley and Swallow, knowing exactly when to lay back and when to push, have their emotionally-rich layers touch a tango-inspired literacy, effortlessly mingled with an instinctive swinging thrust.

The last suite, Copycat, starts as a soul-soothing ballad and ends as an elegant, dialoguing post-bop bliss shaped with unisons and cascading melody replications. This fine pulsing interplay is achieved with the help of a classic sense of time and privileged articulation.

Bley, Swallow and Sheppard engage on straightforward jazz narratives devoid of artificiality. This music is gripping and immensely fun.

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Tyran Grillo - ECM Reviews

For its third ECM outing, pianist Carla Bley’s trio with saxophonist Andy Sheppard and bassist Steve Swallow mixes up an antidote for these times of uncertainty and quarantine. The title suite is the first of three comprising the program. Given that “Life Goes On” came out of a recent brush with illness, it’s fitting that Bley should begin in the dark whimsy of the blues. Her left hand plows fertile soil before leaving Sheppard and Swallow to sow their thematic crop. Years of experience and collaboration funnel into Swallow’s intimate rapport with Bley and into Sheppard’s unforced, spiritual playing. The latter, whether breathing through tenor or soprano, takes two steps forward for every retreat.

A sardonic humor assumes center stage in the three-part “Beautiful Telephones.” The title, quoting a certain leader of the free world, speaks of dire political circumstances, which, like the dial tone of a nation on hold, keeps us hopeful for something that may never come. The central movement reveals some of the deepest conversations and finds Sheppard in an especially soulful mood. The jagged finish is about as astute a commentary as one could pen on the current state of things without words.

The trio saves its most lyrical for last in “Copycat”, which holds a candle to some neglected parts of the human condition. There’s so much beauty in the opening “After You” that only the vessel of the playful title section is big enough to contain it. Setting a tongue in every cheek, it coaxes us with a promise of better times.

Holding it all together is an almost photorealistic approach to life. Like the score pages above Bley’s face on the cover, time feels suspended at just the right moment to reveal a smile of hope beneath it all.

(This review originally appeared in the May 2020 issue of The New York City Jazz Record, a full PDF of which is available here.)


Livre : "Carla Bley L'inattendu-e"

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Florin Ludovic (direction), Carla Bley, l'inattendu-e.
« Jazz land », Naïve livres, Paris 2013 [160 p. ; ISBN 978-2-35021-348-4 ; 28 €].
Paru en septembre 2013

Paru en septembre 2013 chez Naïve Livres « Carla Bley L'inattendu-e », regroupe des articles et interviews autour de cette grande musicienne.

« Carla Bley est aujourd’hui considérée comme l’une des artistes de jazz les plus originales des XXe et XXIe siècles. En puisant autant aux sources du jazz, de la musique religieuse, du folk, du rock, des musiques du monde, du cabaret ou de la musique classique, elle a su créer un style musical qui ne se laisse pas classifier. Carla Bley occupe de fait une place sans équivalent dans l’histoire de la musique mondiale, et du jazz plus particulièrement.

Célèbre pour son opéra Escalator Over the Hill, pour son rôle dans le mouvement free des années 1960, et pour ses collaborations avec des artistes comme Charlie Haden, Don Cherry, John Cage, Robert Wyatt, avec le batteur des Pink Floyd Nick Mason ou encore avec le bassiste de Cream Jack Bruce, Carla Bley a exploré les champs du jazz les plus variés, des contextes traditionnels jusqu’aux recherches les plus avant-gardistes et subversives. Si elle est d’abord et avant tout compositrice et arrangeuse, elle est aussi chef d’orchestre, organiste, pianiste, mais également coordinatrice de production et de diffusion underground. Elle fut ainsi pionnière dans son travail d’artiste indépendante, en développant par exemple son propre label actuel, WATT Records, ou en co-fondant la NMDS, un réseau de distribution pour la promotion de musiques nouvelles.

Le parcours inattendu d’une femme inattendue. »

Le livre débute par une interview d'Alex Duthil en 2011, puis l'on trouve un article écrit par Carla Bley à propos de son opéra « Escalator Over The Hill » (publié dans une revue à l'époque). Plus un long article de Jean François Mondot et Ludovic Florin sur cet itinéraire unique, qui débute avec le free jazz le plus débridé et parcourt un certain nombre de styles et de formations musicales jusqu'à aujourd'hui. Deux thèmes développés : l'humour et le décalage dans sa musique et l'erreur féconde : le «défaut faux » ou la « fausse fausse note ».
Une discographie et une bibliographie indicative complètent cet ouvrage richement illustré, selon le principe de cette nouvelle collection.
Tout cela fait un livre un peu "patchwork" mais passionnant.
Un ouvrage indispensable tant aux fans de Carla (dont je fais partie depuis longtemps) qu'à ceux qui souhaitent la découvrir.
J'ai relevé une seule erreur : la présence de Robert Wyatt dans "Escalator", mentionnée à tort dans le livre.

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A Lifetime of Carla Bley

By

May 13, 2018

No album by the legendary composer, pianist, and bandleader sounds like anyone else could have created it.

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Photograph by Lauren Lancaster / NYT / Redux

Every jazz fan knows the name of Carla Bley, but her relentless productivity and constant reinvention can make it difficult to grasp her contribution to music. I began listening to her in high school when I was enamored with the pianist Paul Bley, whose seminal nineteen-sixties LPs were filled with Carla Bley compositions. (The two were married.) My small home-town library also had a copy of “The Carla Bley Band: European Tour 1977,” a superb disk of rowdy horn soloists carousing through instantly memorable Bley compositions and arrangements. Some pieces change you forever. The deadly serious yet hilarious “Spangled Banner Minor and Other Patriotic Songs,” from that 1977 recording, celebrates and defaces several nationalistic themes, beginning with the American national anthem recast as Beethoven’s “Appassionata” Sonata. From the first notes onward, I was never quite the same again.

The novelist and musician Wesley Stace has a similar story: “Aged sixteen, and full only of rock and pop music, I came upon Carla Bley by chance through a Pink Floyd solo project, Nick Mason’s ‘Fictitious Sports,’ which I only bought because the vocals were by my favorite singer, Robert Wyatt, once of Soft Machine. It’s a Carla Bley album in all but name: her songs embellished with brilliant and witty arrangements. I wanted to hear more. ‘Social Studies’ (also from 1981) thus became the first jazz album I ever bought, opening up a whole world I knew nothing about. ‘Utviklingssang’ is perfect, all gorgeous melody and abstraction, no words required. She’s everything I want from instrumental music.”

In the last half decade, many of Bley’s remaining peers from the early years have died: Paul Bley, Charlie Haden, Roswell Rudd, Ornette Coleman, Paul Motian. At eighty-two, Bley is still composing and practicing the piano every day. But it also felt like it was high time to rent a car, visit a hero, and try to get a few stories on the official record.

Bley and her partner, the celebrated bassist Steve Swallow (and another living link to the revolutionary years of jazz) live in an upstate compound tucked away near Willow, New York. When I drove up, Bley and Swallow were just coming back from their daily walk through the woodland. Their lawn boasts an old oak tree and a massive chain-link dinosaur made by Steve Heller at Fabulous Furniture, in nearby Boiceville. The home offers enough room for two powerful artists and their personal libraries, not to mention striking paintings byDorothée Mariano and Bill Beckman. Bley’s upstairs study is stocked with hundreds of her scores and an upright piano, on which she played me her latest opus, a sour ballad a bit in the Monk tradition, with just enough unusual crinkling in the corners to prevent it from being too square. When we sat down to talk, Bley proved to be witty and surreal, just like her music. (Swallow is the house barista and fact checker.)

Bley’s early development as an independent spirit is well documented in the excellent 2011 book “Carla Bley,” by Amy C. Beal. I began a little further along, and asked her about Count Basie in the late nineteen-fifties. “Count Basie was playing at Birdland, Basin Street, and the Jazz Gallery when I was working as a cigarette girl,” she said. “I got to hear him more than anyone else, and it was an education.” Basie is still her favorite pianist: “He’s the final arbiter of how to play two notes. The distance and volume between twonotes is always perfect.”

At the end of the decade, her husband, an associate of Charles Mingus, Ornette Coleman, and Sonny Rollins, wanted to play more as a trio pianist but lacked material. One day Paul Bley came to Carla and said, “I need six tunes by tomorrow night.” There’s an obvious thread of European classical music in early Bley compositions, and this fit perfectly with the sixties jazz avant-garde. Ornette Coleman’s “Lonely Woman” is closer to a Mahler dirge than to Duke Ellington; Charles Mingus gave a deconstructed blues composition the European-style catalogue number “Folk Forms No. 1.” Many of Bley’s own pieces from that era have atonal gestures and abstract titles like “Ictus” and “Syndrome.”Among the many musicians listening carefully was Keith Jarrett, who told me that Paul Bley was, “Sort of like Ahmad with certain kinds of drugs.” Ahmad Jamal’s biggest hit was the D-major dance “Poinciana,” a bland old standard given immortality by Jamal’s rich jazz harmony and the drummer Vernel Fournier’s fresh take on a New Orleans second-line beat. Paul Bley’s recordings of Carla’s famous melody “Ida Lupino” have a G-major dance with a new kind of surreal perspective. When comparing “Poinciana” and “Ida Lupino” back to back, Jarrett’s comment—“certain kinds of drugs”—makes sense.

However, while Ahmad Jamal had to use plenty of imagination when rescoring “Poinciana,” Paul Bley just needed to get the paper from his wife and read it down: Bley’s piano score of “Ida Lupino,” with inner voices and canonic echoes, is complete. Like many jazzers, I first heard of the film-noir icon Ida Lupino thanks to Bley’s indelible theme. I finally gotto ask her about the title. “I just saw a few movies she did, and I thought she was sort of stripped and basic,” Bley said. “She didn’t have all the sex appeal that a female star should have. She was sort of serious. Maybe I felt a bond with her for that reason. I wanted to be serious. It wasn’t anything to do with her being the first female director. I learned that later.”Another significant early Bley work is “Jesus Maria,” first recorded by Jimmy Giuffre with Paul Bley and Steve Swallow for Verve, in 1961. Among the listeners inspired by this trio was Manfred Eicher, who reissued these recordings for ECM, in 1990. The reissue leads off with the rather classical “Jesus Maria,” where the pretty notes seem to suspend in the air, suggesting the famous “ECM sound” several years before the label was founded. I asked Eicher about Bley’s early compositions and he said, “There are so many of them, each as well crafted as pieces by Satie or Mompou—or Thelonious Monk for that matter. Carla belongs in that tradition of radical originality.”

Bley was a radical, but she also sought structure. She told me about the early-sixties avant-garde: “In free playing, everybody played as loud as they could and as fast as they could and as high as they could. I liked them, but there was also what Max Gordon said about a bunch of guys screaming their heads off: ‘Call the pound.’ I think the music needed a setting. Just as it was, I thought free jazz needed work.” A key turned in the lock when Bley heard the roiling, church-inspired experimental tenor saxophonist Albert Ayler, who she says was, “Maudlin! Maudlin in the most wonderful way. He gave me license to play something that was really corny and love it.” Another watershed was “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” by the Beatles, a suite of songs that form a bigger picture. “An artist friend of mine came over one day with this album,” Bley told me. “He said, ‘Jazz is dead. All the artists are listening to this. We don’t listen to jazz anymore. This is it.’ ”

Albert Ayler and the Beatles fed directly into Bley’s first long-form composition, “A Genuine Tong Funeral,” recorded by Gary Burton. Fifty years later, “A Genuine Tong Funeral” still sounds fresh; in 1968, it must have seemed incomprehensibly new. Amusingly, the very young drummer on the record, Bob Moses, was appalled by the aesthetic and demanded to be listed on the jacket under the pseudonym “Lonesome Dragon.” (Moses would go on to become a supporter, repeatedly playing and teaching Bley’s music in ensuing decades.)

Bley’s harmonic palette is generally simpler and leaner than most advanced jazz harmony. In addition to the Beatles, Bley told me about loving American music like bluegrass and gospel. For an avant-garde composer, rock, bluegrass, and gospel are easy meat when making a mash-up. Any melody or gesture will work against these triadic textures, just like Charles Ives sending a cheerful marching band through a dissonant symphony.

There’s nothing more Ivesian in the jazz canon than Bley’s next project, Charlie Haden’s “The Liberation Music Orchestra,” especially when the chorale “We Shall Overcome” overtakes the grotesque splatter of “Circus ’68 ’69.” Elsewhere on the album, Carla’s bittersweet palette is a perfect frame for a murderers’ row of the best soloists of the era. She says of Haden, “Aside from music, we liked the same color, or we would like the same painting or the same painter. We just had similar taste, which came in really handy later when he hired me to do the arranging for his records, because I knew what he liked, and he knew I would do what he liked.”

By this time, Carla was ready to work on a large-scale project of her own. The result was one of the biggest unified compositions jazz has ever produced, a kind of surreal jazz opera with a libretto by Paul Haines, “Escalator over the Hill.” As Beal writes in her biography:

All dimensions of “Escalator over the Hill” are extravagant. The long (a triple album, nearly two hours) stylistically eclectic work fuses singers and players from all over the musical map—fifty-three individuals participated in the recording, including some of the most productive and original jazz and rock musicians working at the time. .. The work as a whole seems simultaneously to assimilate and annihilate rock gestures, jazz harmonies, and classical structures. By nature of its absolute autonomy, “Escalator over the Hill” also seems to thumb its nose at all musical authorities and institutions, particularly the recording industry. In this sense it is perhaps the quintessential antiestablishment statement of its time.

Don Cherry, Roswell Rudd, and Gato Barbieri all participated in “The Liberation Music Orchestra,” but they sound even more inspired on “Escalator over the Hill.” This was the beginning of a long tradition: great horn soloists playing their very best in a Carla Bley band. “Escalator” also offers some one-off vocal performances from stars like Jack Bruce and Linda Ronstadt as well as general chaos from dozens of friends and family members. “If anyone wanted to be on the album, they could be on it,” Carla explained. She used “everybody, anyone who walked in off the street,” saying, “Sure, you can be on ‘Escalator Over the Hill.’ ” In time, Bley’s daughter, Karen Mantler, only four at the time of her vocal début on “Escalator,” would become Bley’s copyist and play great harmonica solos with the Bley band.

Bley’s second husband, the trumpeter and composer Mike Mantler, was the driving force behind the Jazz Composer’s Orchestra in the sixties. The first JCOA Records release was a landmark collection of madhouse free-jazz concertos, “The Jazz Composer’s Orchestra.” The second was “Escalator over the Hill,” recorded between 1968 and 1971. The couple joined official forces for a new label, WATT, which in 1974 released a marvelous pendant to “Escalator,” Bley’s “Tropic Appetites,” with lyrics by Haines and sung by the legendary British chanteuse Julie Driscoll Tippetts—“I thought the texture of her voice, the timbre, was unique and incredibly beautiful.” When you form a label, you need distribution, so, while they were at it, the founders of WATT set up New Music Distribution Service, which, in addition to promoting WATT, helped all sorts of new international music reach New York and the rest of America.

Bley’s piano playing was “composer’s piano,” in the tradition of Gil Evans, rarely taking a star turn with a rhythm section. The best place to hear her stretch out from the early years is a kind of concerto, “3/4 for Piano and Orchestra,” which has been performed by Keith Jarrett, Frederic Rzewski, and Ursula Oppens and recorded by Bley herself for WATT’s third release. She likes the piece but doesn’t love the LP: “In editing, I should have matched the tempos better.” On a recent listen, I discerned no awkward joins: the only obvious flaw is a notably out-of-tune piano, but this defect might just add to the off-kilter charm of Bley’s rhapsodic improvisations.

The first person to single out “3/4 for Piano and Orchestra” to me was the composer Gavin Bryars, a longtime Bley fan and the author of an excellent 1997 essay on her music published in Gramophone. In Bley’s huge discography, according to Bryars, “each album, of course, contains a diverse set of pieces, but each album too contains at least one masterpiece.” The music since “3/4 for Piano and Orchestra” has indeed been astoundingly diverse. One of the jobs of a jazz musician is to reflect her present day. While Bley has never been needlessly trendy, the raw material of “right now” is always there. She told me her appropriations of different styles were based on “infatuations” but also warned that, “if you come along with an infatuation, you don’t deserve to play it. You’ve spent your time doing other things.”

Certainly, no Carla Bley album sounds like anyone else could have created it. For a time, she concentrated on putting on hot live performances, determined to entertain all listeners. “It was sort of like a sideshow. I liked to do outrageous things.” This is the era that so impressed young Wesley Stace and myself, and culminated in the comic masterpiece “I Hate to Sing.”

Two of her most important collaborators were the trombonist Gary Valente and the drummer D. Sharpe—wonderful musicians who are at their best on Carla Bley LPs. Valente has recorded some of the great trombone solos in all of jazz, for example, on Bley’s original gospel number “The Lord is Listenin’ to Ya, Hallelujah!” Sharpe died tragically young, in 1987. Bley remembers, “I just loved him at first sight and first sound. He was from the rock and roll world. D. Sharpe dressed really great. He had a cool demeanor about him. He looked so different. I liked him the way he was physically. Then, he would use two loaves of Italian bread or something to take a solo. He had a good sense of humor. I thought he had a nice groove, too.” After so many albums that emphasized humor and the avant-garde, in the mid-eighties Bley shocked her fans by embracing a smooth-jazz and Motown influence. Her Web site bio notes dryly that it was, “Not well received by the jazz establishment or her public.” She joked to me, “We wanted to be on a national quiet-storm channel.”

These records were maligned at the time, but they have aged well. The drum great Victor Lewis’s command of subtle pop and funk beats is heard to best effect on the masterpiece disk “Sextet.” Lewis told me, “It was a wonderful experience playing with Carla. She always hand-picked her musicians that have a certain character. She lives and breathes artistry!” In the nineties, Bley returned to big-band writing with horns. A key player was the late Lew Soloff, a legend in the trumpet world for his all-encompassing stylistic reach and overwhelming technical know-how. According to Bley, Soloff was “a musical creature of the top tribe. He said, ‘My style is I can play everything and anything.’ So I said, ‘Well, you’re not going to get very far in the musical world without some kind of a defect.’ ”

Sadly, the days of “defective” musicians like the sixties’ idiosyncratic free-jazz masters were in the past. Instead, Bley’s big bands of the nineties were stocked with excellent modern players who really could play anything. This doesn’t always pay off: there are stretches of later Bley where competent soloists are given a lot space and just don’t have the grit to lift the material into immortality. But, as Bryars suggests, there is always one masterpiece. On “The Carla Bley Big Band Goes to Church,” it is a medley. Carl Ruggles’s hymn “Exaltation” leads into “Religious Experience” with Wolfgang Puschnig’s expressionist alto saxophone repeatedly interrupted by an absurd yet moving quote of Handel’s “Hallelujah,” linking finally to Bley’s own dominating fanfare “Major.”

In recent decades, Bley’s own piano is finally being heard in an exposed context, mostly duo and trio with Steve Swallow. Probably nobody else in jazz began practicing the piano at such a late date in their career: “I do the fifty-one Brahms exercises every day,” Bley said. However, her jazz pianism is not a virtuoso European quotation but a dry and lean thunk in the tradition of Herbie Nichols and Thelonious Monk. “Romantic Notions #3,” from 1988, sounds like she tipped Ellington’s “Prelude to a Kiss” on its side and found whatever bits were left in the box. In the last two years, Bley has also been active with the trumpet star Dave Douglas, who formed the Riverside quartet with Chet Doxas, Jim Doxas, and Steve Swallow, which was specifically inspired by Jimmy Giuffre. Their second album, “The New National Anthem,” was a tribute to Bley, after which she joined the group on tour. She told me that Douglas is encouraging of her efforts to play without any chord changes or obvious harmonic reference, which (incredibly) is the first time she’s doing that kind of thing since the early sixties.

The title of her latest album, “Andando el Tiempo,” means “with the passing of time.” At the end of our interview, Bley said, “That was very interesting, thinking of all those people in the past.” As I drove home, I listened to Bley’s most recent big-band writing, heard on the final “Liberation Music Orchestra” disk, “Time/Life,” released after Charlie Haden’s death. The title track is especially moving. A lonely chorale backed by Matt Wilson’s marching snare drum gives way to a brilliant saxophone solo by Tony Malaby, a musician who threads modern professionalism with the old avant-garde. Bley said “those people in the past,” but her work lights the way for those looking to join the past to the future.

jazz fuse

Jazz Appreciation/Album Review — Carla Bley, 84 and Counting

December 5, 2020

By Steve Elman

Carla Bley’s last three CDs are not a casual sequence, and hearing all of them together, as I did recently, provides a refreshing reminder of her greatness.

It is no shame to love Carla Bley’s music.

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Some people seem to think that admiring Bley and listening raptly to her recordings are guilty pleasures. She is not a flashy pianist — in fact, some of her solos sound prewritten. She likes to be funny in a puckish, not-at-all-jazzy way. Her bands have, at times, been like traveling vaudeville troupes. She is not afraid of schmaltz, although she often adds lemon juice to it. In big formats, she has been grandiose, usually ironically, although she is capable of suddenly transforming grandiosity to intimacy. In minimalist formats, like the trio with which she has been making most of her recent recordings, she and her mates can be so laconic as to make Thelonious Monk’s groups seem wordy.

She is not Serious, as in “self-important.” But she is very serious, as in “true to an artistic vision.”

She is one of the greatest living jazz composers. She is not the only one, especially in these days of talent aplenty, but she is too often overshadowed, and that is something of a shame.

Yes, there is Maria Schneider, five-time Grammy winner (and a nominee again this year). She’s won the hat trick of Best Composer, Best Arranger, and Best Big Band seven times in the last 10 DownBeat Critics’ Polls, and in 2013, she tied for that honor with Darcy James Argue, another name to reckon with.

There is Wayne Shorter, whose body of short-form compositions is a Real Book in itself for aspiring players, and who has ambitiously expanded a personal universe-view into long-form work.

There are Anthony Davis and and Henry Threadgill, winners of the Pulitzer Prize for Music (both unwilling to crowbar themselves into the frame of “jazz”). And there are Don Byron, Wadada Leo Smith, and John Zorn, who were finalists for same. And Wynton Marsalis, who broke the genre line for the Pulitzers in 1997.

Not to mention Uri Caine, whose grand oratorio for jazz quartet, vocal soloist, chorus, and orchestra, “The Passion of Octavius Catto,” was to be premiered with the BSO in March 2020, Before Everything Changed.

Even in our own community, jazz composition thrives. Mark Harvey turns out new (often topical) work every year for the Aardvark Jazz Orchestra. Darrell Katz and his many colleagues soldier on with the Jazz Composers’ Alliance Orchestra (now 35 years old), offering new music in live showcases and CDs. Berklee and the New England Conservatory offer ambitious concerts at least once a year to spotlight ambitious, usually genre-defying, work by students and alumni.

And I haven’t yet mentioned Anthony Braxton, David Murray, Miguel Zenón, Dave Douglas, Vijay Iyer ...

Bley is unlike any of the above. She stands apart, almost literally, living in upstate New York with Steve Swallow and emerging every once in a while to do an interview or to make a recording. She is 84, and will turn 85 on May 11, 2021. If you look at the DownBeat poll runners-up for “Best Jazz Composer,” she is usually there — sometimes way down the list, often below names who are much less significant. Perhaps she has been inoculated against attention by experiencing the flow and ebb of acclaim and indifference. In any case, she seems to have no ambition to be recognized as anything other than herself.

Her last three CDs, Trios (2012), Andando el tiempo (2017), and Life Goes On (2020) are her only recordings so far for ECM, although her private labels, WATT and XtraWATT, have had a long distribution partnership with the German parent company. The three are not a casual sequence. Hearing all of them together, as I did recently, provides a refreshing reminder of her greatness.

The correlation of the three is obvious. They were all recorded in Lugano, Switzerland. Each consists entirely of distinctive Bley originals, and each has at least one three-part suite of new music to savor. In each of them she works with her most intimate band so far, a drummerless trio with Andy Sheppard on tenor and soprano and Steve Swallow on electric bass. This minimalist format displays the lucidity of her thinking, and also allows us to hear her influences more clearly than we ever have been able to in her large-ensemble pieces.

Even the packages emphasize their fraternity. They all feature black-and-white cover photos by Caterina di Pierri of Bley at the piano, possibly from the same shoot. Trios shows her playing, seemingly deep in thought, face completely obscured by her hair. For Andando el tiempo, she is captured in a busy moment, unfolding pages of her sheet music like sails in the wind. The Life Goes On pic catches her smiling as the score for one of her compositions floats in the air, almost above her head.

Trios is a kind of “first movement,” a broad-brush introduction to the territory she wants to cover in this format, possibly prompted by her performance with this group at the Grenoble Jazz Festival in 2012. Andando el tiempo is the darkest recording she has ever made, anchored by a suite of pieces inspired by the struggle of an unnamed friend going from addiction to recovery. Life Goes On consists of three multipart suites, recorded well before our COVID purgatory, all in great good humor, sweet assurances in these uncertain times that her art is undiminished.

There isn’t a single performance on each of these three that doesn’t repay careful study, but as a way of demonstrating their breadth, let me sketch one work from each of them.

Anyone who appreciates Bley will know that Thelonious Monk is one of her important influences. He is everywhere in these three CDs, perhaps standing more obviously in the wings than he has ever before in her music. Trios has one of her most direct homages to him, a suite of pieces commissioned by the Grenoble Jazz Festival called “Les Trois Lagons (d’après Henri Matisse).”

Why did she decide to put Monk and Matisse together? They both stripped their art down to fundamental shapes and colors. They both delighted in bold statements and sharp contrasts that repay repeated appreciation. But it may just be that the commission gave Bley the chance to celebrate Monk in a big way.

The three parts of Lagons are named for untitled sequential plates (numbers 17 through 19) from vivid Matisse cutout prints published in his book called Jazz (1940). Matisse calls each a lagon (lagoon), and each features forms that suggest seaweed or aquatic plant life. I’ve provided Museum of Modern Art links to each print below, and they may be useful to see as you listen ... or maybe not.

“Plate XVII” puts a strongly Monkish idea out front, in a structure like that of “Brilliant Corners.” The theme is stated slowly, punctuated with sudden stops. Then the tempo doubles into fast swing. Monk’s original idea in “Corners” required his group to carry a sense of forward motion through the tempo changes, which was especially difficult when the band had to downshift from fast to slow. Bley asks the same of her trio here, and she shows how well she learned from Monk’s example. She adds to the challenge by bringing each chorus of her tune to a complete halt, and even the solo order works against continuity. After Andy Sheppard’s solo over the two tempi, Steve Swallow drops out and Bley goes on alone. She quotes “Jeepers Creepers,” which may be a clue to the chord structure, but then moves into an unusually atonal statement, leaving swing feel behind. Even so, what she plays has a very logical structure, and the returns of bass and sax, and of her theme, make perfect sense of what she has just played.

“Plate XVIII” is another Monkish line, this one in his slow-ballad feel, like “Crepuscule with Nellie.” She gives the melody to Swallow, feeding him a few chords. Then Sheppard joins on tenor, reinforcing the roots of the chords, as Swallow solos lyrically, mostly in his upper register. Sheppard has a short solo, but it’s Swallow’s improv that stays with you.

“Plate XIX” starts with Bley playing some pseudo-stride, a style she has rarely used previously — but Monk does just this sort of thing occasionally in his solo pieces. Then the suite takes a sharp turn down a dark hallway. There is a long sudden silence, followed by dark piano chords, like horror-movie steps on the stairs, misterioso but more out of tonality — something akin to the work of Ran Blake, another pianist who owes a lot to Monk. Gradually, Bley eases some forward motion into her solo and brings back the stride. The group briefly hints at a slowish medium tempo, but then that disappears, and the suite ends with a dark coda.

Carla Bley. Photo: Caterina di Perri/ECM

Bley explains the sobering severity of the title suite from Andando el tiempo in the notes to the CD: “The three parts ... represent stages of recovery from addiction.... It was written as I watched a friend go through the condition and come out the other end.” As interesting as this piece is, I think it wears its meaning on its sleeve. So, instead of going deep on that one, I’d like to look at the composition that closes the second CD, “Naked Bridges / Diving Brides.”

Bley describes this work in her notes: The title ... refers to Peking Window, a poem by [neo-beat poet] Paul Haines.... I wrote it, with a little help from Felix Mendelssohn, as a wedding present for Andy Sheppard and his new bride, Sara.”

This description suggests a whimsical spin on the inevitable wedding march from Mendelssohn’s incidental music to A Midsummer Night’s Dream, but what Bley has assembled is a trousseau of a very different color.

Stately dissonant chords begin it, like tentative steps down the aisle of a darkened church. Then Bley sets up a merry-go-roundish 6/8, but the chords are anything but jolly — this is a merry-go-round like the one in Hitchcock’s Strangers on a Train. Swallow eases into a loping tempo and Sheppard solos seriously on soprano. The mood stays dark for almost three minutes, but then the harmonies shift a bit for Bley’s solo. She gives herself a bluesily ambiguous foundation, and calls for Sheppard to provide some long notes to accompany the piano.

She then slows the tempo down to a near halt for her statement of Mendelssohn’s wedding march, reharmonized and a bit Monkified. She adds dark augmentations on every chord that Mendelssohn used to provide uplift, and the result is something like a word of warning, or even a dark joke on the betrothed. But this ushers in Swallow’s lovely high-register bass solo, a beautiful contrast to everything that has gone before, with Bley providing her sweetest chords under it. Swallow concludes with a little wedding march quote, and then the darkness returns.

Sheppard comes back in on soprano sax, and the dissonant 6/8 merry-go-round begins spinning again. Sheppard’s second solo is more yearning and spiritual than his first one, but the harmonies under him never lighten. The out-of-tempo coda is Ran-Blake noir, including some down-stepping figures that don’t sound anything like a triumphant recessional.

I wonder what Sara Sheppard made of this wedding gift.

The current CD, Life Goes On, comes as a bright contrast to Andando el tiempo, which doesn’t mean the music is any less significant. The title suite is rich with blues, Monk, and echt Bley, but I want to examine “Beautiful Telephones” in detail, because of its resonances with the music of Kurt Weill.

Bley commented on Weill’s supposed influence on her music in an October 2000 AllAboutJazz feature by Craig Jolley (“Meet Carla Bley”):

“People have ... asked me about Kurt Weill. I never heard Kurt Weill until after I moved to New York. [The Kurt Weill – Bertolt Brecht opera The Rise and Fall of the City of] Mahagonny was playing at the Public Theatre. I think I was thirty-two or thirty-three [c. 1968], well after I was supposedly influenced by him. I was [more deeply] influenced by Eric Satie. Maybe that’s what some people hear.”

But what she shares with Weill in the first part of “Beautiful Telephones” is stagy drama, ironic darkness, and a sense that dread (or sarcasm) may be waiting around the corner. There is also a sense of ritual that looks far back to her suite, “A Genuine Tong Funeral.” No one else in contemporary composition, no matter what the genre, does this as well as Bley.

The second part maintains this emotional ambiguity, with just a hint more rhythm, to underpin a sharp Sheppard tenor saxophone solo.

The third part adds a loping rhythm from Swallow, at first in the same dark feel, but including some major-key twists and hints of old-standard melody that’ll make you laugh if you understand the jokes. (The first tune quoted is “I’ve Been Working on the Railroad.”) Bley’s solo in this section has some direct references to Monk; there are even a couple of spots where it sounds like her fingering is slipping — but this may very well be intentional, just as all of Monk’s “wrong” fingering was. The closing ensemble has a strong gospel reference, and a long example of her trademark “question mark” codas, with a couple of false endings.

As I listened to these three CDs, I was struck by the same kind of realization that I had while listening to the works of Duke Ellington, Thelonious Monk, Charles Mingus, and George Russell, all of whom I was lucky enough to experience while they were living: It is a profound honor when great composers share their work with us, and we should be grateful for every minute we have with them.

Viva Carla.

More:

There were far too many asides in the original drafts of this piece, but for those interested in drilling down, I’ve put most of them here.

The title of Andando el tiempo might be translated as “the passage of time,” “passing the time,” “Let’s go – it’s time,” or even “walking in tempo.” It seems to be appropriate no matter how it’s translated.

The four lines of Paul Haines’s poem Peking Window that inspired the title “Naked Bridges / Diving Brides” are quoted in Andando el tiempo‘s liner notes — From naked bridges / Diving brides relax / In freefall fistfuls / Of sparkling albumen.

More great music from Bley:

I recommend all three of the CDs I spotlight here, but not in preference to any of her others. All three are hearable on Spotify, but I believe you should support her work by buying them. I have never regretted buying a Carla Bley CD.

Here are more gems to explore, also hearable on Spotify:

The three recent CDs had prequels.

Songs with Legs (WATT, 1994, now out of print, but hearable on Spotify) introduced this trio in a live date that included three of Bley’s familiar pieces — “Real Life Hits,” “The Lord is Listenin’ to Ya, Hallelujah,” and “Wrong Key Donkey,” plus a straightforward, (mostly) good-humored reading of Monk’s “Misterioso,” augmented only by an introductory section that only Bley could write and a beautifully reharmonized outchorus.

The Lost Chords (WATT, 2004) added Billy Drummond on percussion to the trio, and it included Bley’s wonderful three-part suite built on “Three Blind Mice,” plus a version of “Hip Hop,” a bouncy tune that has nothing to do with contemporary Black music.

There are four other intimate Bley CDs, duet sessions with Steve Swallow:

Night-glo (WATT, 1985)

Duets (WATT, 1988)

Go Together (WATT, 1994)

Are We There Yet? (WATT, 1999)

If you’re looking to explore even more of Bley’s discography, consult the blog created by Worcester-based music journalist Tyran Grillo, ECM: Between Sound and Space. Grillo has taken it upon himself to provide notes about nearly every release on ECM — not in a critical-review way, but informationally and descriptively. Among the hundreds of his thumbnail sketches are notes on Bley’s work on WATT, XtraWATT, and ECM. You’ll also find his approach useful in investigating releases by ECM unfamiliar artists, since the label has made it a practice to avoid traditional liner notes.

Bassist Steve Swallow. Photo: Wiki Common.
About Steve Swallow:

Swallow is such a monumental talent and such a profound original on his chosen instrument (electric bass) that any casual mention of him above would be an injustice, and even this squib is unfair to him. Suffice it to say that by now, Bley can’t write music without him. His voice is integral to the success of her pieces large and small. His eloquent solos are models of taste and style, and they always add new dimensions to Bley’s work.

But he is also an active composer in his own right, and Bley has recorded many of his tunes with him on their duet CDs (see above). Swallow classics like “Ladies in Mercedes,” “Eiderdown,” “Falling Grace,” and “Hullo Bolinas” have graced many of Gary Burton’s releases, and they have become staples for any musician who has passed through Berklee’s portals.

Speaking of which, John Scofield pays homage to his own Berklee heritage and to three of these great tunes on his most recent CD, Swallow Tales (ECM, 2020), which has drummer Bill Stewart and Swallow himself along for a delightful ride. Arts Fuse review

Saxophonist Andy Sheppard.
Photo: Sara Da Costa.

About Andy Sheppard:

Bley has worked with Sheppard for decades, in large contexts as well as this trio. He has a superior tone, neither too acid or too rich. He is a cogent thinker, and Bley must appreciate the fact that he matches his statements to her frames, never overstepping his bounds into look-what-I-can-do.
He was one of George Russell’s favored soloists in the last years of that composer’s career.
He has made some superior CDs of his own, including a fascinating experiment incorporating tabla into a small group (Movements in Colour, ECM, 2009)

About jazz composers other than Carla Bley:

So much good music, so little time. Surveying all of the current jazz composers I mention above would turn this post into a book, but I must add four postscripts:

Anyone who does not know Maria Schneider’s work should click over to a comprehensive career review by my Fuse colleague Allen Michie, prompted by her acclaimed new CD, Data Lords.

Mark Harvey has been very active this year, despite the pandemic. In his latest CD with Aardvark (Faces of Souls, Leo, 2020) he seeks, as he often does, to find meaning in current events, and he also presents two inspiring pieces reflecting on the Saint-Gaudens memorial sculpture on Boston Common. His most recent release (A Rite for All Souls, American Musicworks, 2020) is the opposite face of his work, a completely-improvised “aural theatre” piece performed in 1971 by The Mark Harvey Group, documenting one of the most ambitious avant-garde groups of the time in Boston, and memorializing the contributions of reed player Peter Bloom and two percussionists who have since passed away, Craig Ellis and Michael Standish. In addition, Harvey has presented Zoom showcases for and discussions about his work, expertly hosted by critic Bob Blumenthal.

The newest JCA (Jazz Composers Alliance) Orchestra CD (Live at the BPC, JCA Recordings, 2020) is a sharply designed, beautifully recorded set from a Berklee concert, with almost half the music devoted to terrific works by the wife-and-husband combination of Mimi Rabson and David Harris, plus music by founding father Darrell Katz and the remarkable trombonist Bob Pilkington. I’ll have more to say about Rabson in another post.

To hear music by some up-and-coming jazz composers from the New England Conservatory, you can stream a free live concert by the NEC Jazz Composers’ Workshop Orchestra on Tuesday, December 8 at 8 p.m. The orchestra is directed by Frank Carlberg, and the program includes Carlberg’s own “Brake Tune,” along with works by George Behrakis, Joseph Borsellino III, Hunter McKay, and Harrison Pershing. Borsellino and McKay are both saxophonists who will play in the orchestra on December 8, and McKay is the group’s assistant director. Here is the link for the streaming connection.

About Bley herself, here’s some very informative online material that was helpful to my thinking:

A 1974 John S. Wilson profile in the New York Times offers some revealing personal information.

An October 2000 AllAboutJazz feature by Craig Jolley (“Meet Carla Bley”) has quick takes by the artist on many of her works and influences, although Jolley misspells the name of Charles Wuorinen, whom Bley calls “My favorite composer now.” (Wuorinen passed away in March of this year. Boston Modern Orchestra production just released a recording of his 2004 opera, Haroun and the Sea of Stories.)

Pianist Ethan Iverson, a great appreciator of Bley’s work, interviewed her in January 2018 for his own website.

Iverson profiled her for The New Yorker in May 2018.

In 2003 Frank J. Oteri interviewed her for his blog, newmusicbox.


Steve Elman’s more than four decades in New England public radio have included ten years as a jazz host in the 1970s, five years as a classical host on WBUR in the 1980s, a short stint as senior producer of an arts magazine, 13 years as assistant general manager of WBUR, and fill-in classical host on 99.5 WCRB.

Une très longue interview de Carla Bley par Ethan Iverson

Blog : Do The M@ath.

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Photo prise à la fin de l'interview

(Janvier 2018, transcription : Lysa Hale.)

—-

Ethan Iverson: Carla, vous avez été interviewée de nombreuses fois. Il y a un bon livre sur vous écrit par Amy C. Beal, et vous avez vous-même pas mal écrit sur votre musique au cours de ces années. Alors plutôt que de revenir sur ce qui est déjà connu, je vais simplement vous interroger sur ce qiui vous vient à l'esprit sur une liste de noms. Commençons par Count Basie.

Carla Bley: D'accord, c'est une bonne idée. Count Basie jouait au Birdland, à Basin Street et à la Jazz Gallery quand je travaillais là comme vendeuse de cigarettes. Je l'ai entendu plus que quiconque, et c'était une éducation. C’est le genre de musique que je voulais entendre et c’est ce que j’ai appris. J'y ai puisé beaucoup de choses que j'ai mis de côté pour une utilisation ultérieure. J’ai été très impressionnée par lui et l’ensemble du groupe, en particulier tous les arrangeurs et par le fait qu’ils n’en étaient pas crédités. Autant que je sache, ils ne l'étaient pas. Neal Hefti a été reconnu, mais certains des autres gars comme Ernie Wilkins étaient pour moi plus intéressants.
Je me suis en quelque sorte enveloppée dans l'atmosphère d'un concert de Basie.

Le dimanche à la Jazz Gallery, il y avait une journée en famille, et chaque membre du groupe pouvait amener sa femme et ses enfants au concert. Elles étaient toutes assises là dans le public à regarder leurs maris jouer avec Count Basie. C'était vraiment intéressant.

Ce fut une influence précoce. À la question, "Qui est-ce que j'aime en tant que pianiste, je réponds : Count Basie. C’est l’arbitre final sur la façon de jouer deux notes, la distance qui les sépare, leur volume est parfait. Je ne me limite pas à cette norme, mais je peux l’apprécier".

EI: Duke Ellington?

CB: Je n'ai jamais apprécié Duke Ellington. En gros, je pensais qu'il volait sa musique à Billy Strayhorn. Mais à part ça, je n’aimais pas son style de jeu ou sa façon de parler aux gens. Je ne l’ai pas vu beaucoup non plus, car il travaillait dans des festivals et je travaillais dans des clubs. Plus tard, j'ai découvert que même avant que Billy Strayhorn commence à écrire de la musique pour le groupe, il y avait de la bonne musique dans les premiers groupes de Duke. Je ne le savais pas à l’époque, alors plus tard, je l’ai absous de son crime. J'ai un livre sur lui, je ne l'ai même pas lu. Je ne peux tout simplement pas y entrer.

EI: Et Louis Armstrong?

CB: En fait, je l'ai réellement rencontré ! C'était vraiment incroyable. C'était dans le métro et il était avec sa femme, ils rentraient chez eux dans le Queens. Je suis pratiquement tombée par terre. Je ne pouvais pas y croire. Je pensais qu'il vivait sur un nuage quelque part, dans un palais, pas dans le Queens. C'était une personne très gentille, gentille avec moi, en tout cas. Bien entendu, je le vénère pour la même raison que je vénère Count Basie. Tout est parfait. Chaque note, tout le phrasé est parfait. Il y a travaillé. Il m'a dit qu'il n'avait pas cette éthique qu'ont les autres musiciens, de proposer toujours quelque chose de nouveau, sans jamais se répéter. Il a juste travaillé sur un solo jusqu'à ce qu'il le tienne. Pour une personne comme moi, habituée à tout écrire, entendre ça était vraiment libérateur. Je n'arrivais vraiment pas à prendre du plaisir à improviser. Quand ça se passe bien, je suis ravie. Mais quand ça semble être presque bien, je terrorisée. Je ne peux tout simplement pas me détendre.

Je n’aimais pas beaucoup de musiciens au début. Je n’ai pas apprécié John Coltrane pendant environ 20 ans. Et puis tout d'un coup je l'ai aimé.

EI: Pourquoi ne l’aimiez-vous pas au début?

CB: Je n’aimais pas sa sonorité. Je n’aimais pas sa facilité à jouer. C'était stupide. Je détestais Cecil Taylor et tous ces gars que j'aime maintenant.

EI: Mais c'est un processus assez courant, je pense. J'ai eu des problèmes avec Charlie Parker et Bud Powell au début.

CB: Ce sont des découvertes récentes pour moi aussi. J'ai reconnu Charlie Parker comme tout le monde, mais je n'ai eu de réaction émotionnelle que de nombreuses années plus tard. Je ne l'ai jamais vu vivre. Je suis arrivée à New York, et il était au bout du rouleau. Il jouait dans un club, et je me souviens Que j'étais debout à l’extérieur du club, ne pouvant entrer parce qu’il y avait trop de monde, écoutant son set. Je n'ai jamais pu l'approcher davantage. Et donc à partir de ce moment-là, je pense que j'ai eu tendance à aimer les gens que j'entendais beaucoup ou que je voyais beaucoup. Je l'ai en quelque sorte mis en veilleuse. Mon Dieu, je vous dis des horribles choses sur moi-même. [rires]

Je n’aimais pas Bud Powell. Il jouait trop de notes. Je l'ai vu jouer une fois à New York, peut-être à Basin Street ou au Birdland. Mais quand je suis allée en Europe plus tard, j'ai pu le voir plusieurs fois dans des clubs, notamment à Paris, et je trouvais qu'il avait l'air méchant. Une personne méchante. Il tournait le dos au public et se grattait le cul, juste comme pour dire, vous les gens qui m'écoutez, je me fiche que ça vous plaise ou non, quelque chose comme ça. Je pensais : oh mon Dieu, il est rustre. Mais je n’aimais vraiment pas son jeu. Peut-être que je ne suis pas assez calée pour l’apprécier. Je n'arrive pas à l'écouter tout en regardant ses doigts. Probablement, je suis juste une auditrice lente.

EI: Thelonious Monk vous convenait mieux ?

CB: Eh bien, voilà. C'était parfait. Je pensais qu'il devrait tout diriger, être nommé roi du monde ou quelque chose comme ça. Tout ce qu'il faisait ou disait, sa façon de bouger, sa façon de jouer était parfait. Il ne faisait jamais d’erreur. C'est très étrange. Je ne l'ai jamais entendu grommeler et arrêter de jouer ou quoi que ce soit, ce que je fais tout le temps. Je pensais qu'il avait sa place dans la galaxie des grands jazzmen. Et je l'ai compris dès la première note.

EI: Avez-vous appris ses morceaux?

CB: Oui, quand j'ai joué avec Roswell Rudd et Steve Lacy, j'ai eu la chance d'apprendre tous ses morceaux. Steve Swallow et moi avons joué dans un groupe avec les deux cors, le soprano et le trombone, et nous n'avons joué que des airs de Monk.

EI: Et vous avez probablement dû le voir beaucoup.

CB: Oui. Beaucoup au Five Spot, et aussi à la Jazz Gallery.

EI: Comment était-ce de voir Monk au Five Spot?

CB: Eh bien, c'était fou. Il se levait et dansait. Il jouait quelques refrains. Il jouait l’air peut-être deux fois de suite sans jouer de solo, puis il se levait et se déplaçait, en quelque sorte au tempo de la section rythmique. Ensuite, il s'asseyait de nouveau et reprenait. Son esprit était peut-être dans un endroit différent de celui d’un artiste dans une boîte de nuit. Il ne disait pas: « Heureux de vous voir ce soir, nous allons jouer un petit truc que j’aimerais appeler "Epistrophy". Ici à la basse, c’est...»

Il était vraiment dans son propre monde. Je suis allée à ses funérailles.

EI: Sonny Rollins?

CB: Mon pote, j'aurais aimé avoir le courage d'aller le voir. Il vit dans cette ville, et je sais où se trouve sa rue, et je sais que je devrais aller le voir, mais je crains que ma visite ne soit la bienvenue. Je veux lui demander ce que c'est que de ne pas jouer, vous savez? Et peut-être qu'il me le dirait. Il pourrait toujours écrire. J'irais le gronder un peu: "Pourquoi n'écris-tu pas?"

Je l'ai vu un peu plus tard. Nous avions des concerts le même soir, ou quelque chose comme ça.

J'ai une histoire intéressante que vous voudrez peut-être utiliser. Quand Paul Bley travaillait avec Sonny Rollins, Sonny venait parfois à la maison et parlait simplement à Paul Bley. Et une fois qu'il est venu à la maison, il a apporté un énorme sac de fruits. Il me l'a tendu en disant : "Lave les fruits". J'ai dit, d'accord, et j'ai lavé tous les fruits. Je ne l’ai pas vraiment trop mal pris. Je me suis dit que c’était une chance de l’aider. Je n’avais rien à dire, au moins je pouvais laver les fruits. Environ 10 ans plus tard, il s'est excusé auprès de moi pour les fruits. Il m'a dit : "Lucille me dit maintenant que ce n’est pas la bonne façon de traiter une femme. Je n'aurais pas dû te demander de laver les fruits". J'ai dit : "Mec, c'était une petite chose, je ne l'ai pas mal pris du tout. J'étais heureuse de t'aider. Mais merci de t'excuser". Donc, il s’est avéré être un gars très sympathique, comme il ne l’était pas quand il était plus jeune, et je parie que maintenant il est ultra-amical. Alors peut-être qu'il aimerait me voir.

EI: Vous devriez aller le voir.

CB: Je devrais. Je vais le faire.

EI: Avez-vous vu Paul Bley jouer avec Sonny?

CB: Peut-être une fois, mais pas souvent.

J'avais entendu parler de Sonny. Tout le monde parlait de lui. Le gars avec qui j'étais mariée travaillait avec lui et je ne le voyais toujours pas beaucoup jouer. Mais plus tard, je l'ai vu jouer, quand nous avions des concerts le même soir sur un festival. Je m'étais fait un devoir d'aller au concert, si je pouvais. Il a joué de mieux en mieux tout le temps. Tellement bon. J'avais l'impression de savoir ce qu'il voulait dire quand il jouait. Avant d'être instrumentiste, j'étais auditrice. Je pouvais aller à un concert tous les soirs et écouter chaque solo et comprendre chaque note. C'était bien avant que je commence à jouer.

Les auditeurs ne doivent pas être pris à la légère. Je trouve que beaucoup entendent plus que ce que les musiciens entendent. Paul Haines a déclaré qu’il n’y avait pas de joueur comme un auditeur. Je pense qu'il m'appréciait parce qu'il ne jouait pas, mais écoutait. Il savait tout. Il savait les mêmes choses.

EI: Beaucoup de musiciens peuvent écouter les détails et passer à côté de la vue d'ensemble.

CB: Peut-être que oui. J'étais donc une grande auditrice, bien avant même d'être une musicienne correcte.

EI: Mon prochain nom sur cette liste est Charles Mingus.

CB: Il a été un peu grossier en me parlant. Il avait l'habitude de dire des choses comme: « Ah, Carla, tu veux jouer? Jouons ensemble.» Mais il ne parlait pas de jouer du piano!

J'avais donc un peu peur de lui. Mais encore une fois, vers ses vieux jours, il était doux comme du miel.

Certaines de ses chansons sont les meilleures du post-bebop. J'ai trouvé une erreur dans Goodbye Pork Pie Hat et je l'ai corrigée. Il était mort à ce moment-là. C'était un petit renversement qui ne fonctionnait pas tout à fait, et je l'ai fait fonctionner. À l'époque, si un gars était mort et avait besoin de quelque chose à faire, j'étais la bonne personne pour le faire.

J'adore aussi Fables of Faubus et Better Get Hit in Your Soul. Parmi les morceaux les plus long que je dois réécouter. A l'époque je les aimais. Ce serait encore probablement le cas.

EI: Mingus, Sonny Rollins... ce genre de pistes mène à Paul Bley.

CB: Je l’ai quitté parce que je n'étais pas amoureuse de lui. Je ne l’ai plus revu depuis le jour de mon départ, sauf une fois sur la Seventh Avenue South. Mon groupe jouait et il est venu. C'était environ 10 ans après notre divorce, et il semblait aller bien. J'aime tous mes ex.

EI: Que pensiez-vous de son jeu au début?

CB: Il était très accompli.

J'avais des opinions très arrêtées avant de savoir quoi que ce soit sur la musique. Je connaissais chaque note, qu'elle soit bonne ou mauvaise. Je pouvais écouter tous les solos comme si la personne qui jouait me parlait, et je dire, oui, c'est juste; non c'est faux.

Paul faisait une chose que je n’aimais pas. Chaque fois qu'il montait dans la gamme, il jouait plus fort. Il ne jouait jamais plus doucement quand il montait dans l'aigu. Plus il montait, plus il jouait fort. Et je pensais que c'était une sorte de tic. Je ne lui en ai jamais parlé.

EI: était-ce votre idée d'écrire pour Paul Bley?

CB: Non, c'est lui qui me l'a demandé. Je me souviens de la première fois qu'il a dit: « J'ai besoin de six morceaux d'ici demain », et je l'ai fait. J'avais mon propre style de musique quand je n'écrivais pas pour lui et je lui ai ressorti Ida Lupino. Il l'a joué mais ce n’était pas son genre de musique. Il voulait avant tout improviser. Je devais juste écrire le thème, quelque chose pour l'aider à démarrer. Peut-être quelque chose pour donner un petit coup de pouce au milieu, puis à la fin, revenir au thème et jouer le dernier accord. Quelque chose comme ca. Juste utilitaire.

Dans le free, tout le monde jouait aussi fort que possible, aussi vite que possible et aussi haut que possible. Je les aimais bien, mais il y avait aussi ce que Max Gordon disait à propos d'un groupe de gars criant à tue-tête: « Appelez la fourrière! »

Je pense que la musique avait besoin d'une mise en place : Ici, on recommence, en l'améliorant. Prendre un solo et le placer dans un cadre où cela a beaucoup de sens, pertinent et agréable à l'oreille. Mettre un gars là-bas, et lui donner un accompagnement. Tel qu'il était, je pensais que le free jazz avait besoin de travail.

Quand nous étions très jeunes, Paul et moi n'avions pas envie d'entendre une mélodie. Nous trouvions ça ringard. Nous voulions jouer uniquement des choses abstraites, seulement des notes bizarres, ne jouer que des neuvièmes mineures ou des septièmes majeures. Nous ne voulions rien jouer qui ressemblait à tout ce qui existait déjà. Et cela a duré quelques années à New York.

Cela a compètement changé avec le temps. J'avais besoin de trouver une mélodie mémorable et je réussissais parfois.

L'improvisation libre peut être très utile, très intéressante, amusante à écouter et amusante à jouer. Mais il faut quelque chose pour l'enraciner un peu, comme on attache un cerf-volant au sol.

EI: C’est une de vos grandes contributions, offrir une sorte de cadre aux solistes d’avant-garde. Nous commencerons à parler de vos propres disques dans un instant, mais revenons en arrière et mentionnons le moment où Ornette Coleman a commencé à jouer avec Paul Bley.

CB: J'étais totalement d'accord avec Paul Bley pour qu'il liquide son ancien groupe et embauche celui d'Ornette. J'ai adoré Ornette, dès le départ. Encore une fois, quelqu'un de parfait, qui n’a jamais joué quelque chose qui n’était pas beau, ou s’il le faisait, c’était pour une bonne raison. C'était un commentaire. Parfois, quand de belles femmes marchaient dans le Five Spot, il faisait simplement «wooo wooo» avec son bras - quelque chose comme ça. C'était juste un commentateur. Alors j'ai commencé à savoir comment écouter son solo: que disait ce gars?

Depuis le tout début, je voulais que la musique soit davantage que des notes. Il y a des gens qui sont tellement musicaux et vous le savez. C’est plus que de pouvoir jouer bien. C’est comme être capable d’entendre bien.

EI: Ornette jouait avec Don Cherry.

CB: Je l'ai aimé autant qu'Ornette. Et après, j'ai parfois commencé à aimer Don encore plus qu'Ornette. Ces deux gars, mec, ils étaient bons. Wow ! Fantastiques.

Ornette et Don sont venus chez moi un jour où Paul Bley n’était pas là. Ils ont apporté leurs instruments et ils voulaient jouer. Et j'ai dit, je jouerai du piano. Ornette gardait ses enfants, il avait son fils de 2 ans avec lui. Je me suis assise au piano et j'ai dit, jouons un blues en fa, parce que je le connaissais. Ils ont dit, oui, d'accord. J'ai commencé à jouer avec eux, et ils ont commencé à jouer, et ils jouaient en fa dièse! J'ai pensé, pourquoi font-ils ça? J'ai dit fa. Et j'ai réalisé qu'ils aimaient le son de leurs instruments quand ils allaient dans les aigus. J'ai transposé en fa dièse, je ne pouvais pas bien jouer en fa dièse, mais cela a fonctionné. N’est-ce pas une histoire étrange?

EI: Le joueur principal dans un big band joue-t-il parfois un peu fort?

CB: Ouais. C’est pour se démarquer.

EI: Est-ce qu’ils font ça pour se mettre en valeur?

CB: Je ne sais pas. Mais il n’y avait pas de piano dans le groupe d’Ornette, je pense que c'était en partie pour que personne ne puisse dire: «Vous jouez faux».

Ornette a eu une énorme influence et est toujours dans tout ce que j'écris. J'ai fait deux choses au cours des six derniers mois, du point de vue de l'écriture, qui reposaient sur quelque chose qu'Ornette jouerait.

EI: Avez-vous l'oreille absolue?

CB: Je l'avais jusqu'à il y a un an et deux mois. Et puis c'est passé instantanément après un passage chez le dentiste. Je me suis réveillée de l'opération et je ne l'avias plus, alors maintenant je travaille à la récupérer. Je suis encore à mi-chemin. J'étais peut-être à un tiers de ton après mon réveil de l'anesthésie. C'est horrible, non ?

Je jouais avec le Riverside Band, c'était un problème à cause de la partie improvisée libre. Je commençais à jouer, et j'entendais dans ma tête, avec cette note, je pense que je vais commencer ici. Et je me disais, oh mon dieu, ce n’est pas là que je pensais que c’était. Et je devais le corriger.

Mon père accordait le piano un demi-ton trop bas.

EI: Pourquoi ça?

CB: Il était professeur de piano et était pauvre. Il pensait que cela permettrait d'économiser de l'argent sur l'accordage. Il avait deux pianos, un pour lui et un pour l'élève, et il les accordait tous les deux à un niveau bas parce que cela coûtait trop cher de faire accorder un piano. Alors j'ai grandi avec ce demi-ton de décalage. J'ai toujours su le corriger dans mon esprit.

EI: [rires] Cela explique tout!

CB: Je suis contente que vous aimiez cette histoire.

EI: Je les aime toutes. Ne vous en faites pas.

CB: J'essaie de penser à des choses intéressantes à dire.

EI: Tout est intéressant! Permettez-moi de vous interroger sur Charlie Haden, qui jouait avec Ornette à ce moment-là.

CB: Eh bien, j'aimais Charlie mieux que quiconque. Pourquoi ?

EI: Euh... parce qu'il jouait de belles mélodies lentes à la basse?

CB: Alors c'était ça. Et aussi, à part la musique, nous aimions les mêmes couleurs, les mêmes saveurs, les mêmes peintures, les mêmes peintres. Nous avions exactement les mêmes goûts. Cela m'a été très utile plus tard quand il m'a embauché pour faire l'arrangement de ses disques, parce que je savais ce qu'il aimait, et il savait que je ferais ce qu'il voulait. Nous étions semblables.

Je n'ai jamais vraiment passé de temps à parler à Don Cherry. Nous étions dans le groupe de Charlie ensemble, ou il faisait quelque chose dont je ne faisais pas partie, et il me parlait comme Duke Ellington me parlait, comme: "Je t'aime follement." Il disait simplement ce que vous dites aux gens, mais nous n'avons jamais eu de vraies conversations sur quoi que ce soit. Je pense qu'avec Ornette c'était plus facile. Mais avec Don, cela ne m'importait pas. J'adorais juste son jeu, même s'il ne me parlait pas personnellement, il me parlait comme quelqu'un dans une foule.

EI: Je suppose que Don Cherry a commencé les premières sessions pour Escalator Over the Hill.

CB: C'était un miracle.

EI: Il joue incroyablement sur ce disque.

CB: C'était un miracle parce qu'il n'avait pas de partition. Et même les mots, quand il dit les syllabes "Again and again and again", c'étaient des mots d'Escalator. Encore une fois, c’était l’une des morceaux principaux, et il ne le savait même pas. Tout était mystique comme ça avec Don. Il venait d'une planète différente, vraiment, mon Dieu. Et il est s'est dirigé vers une voie différente, la musique du monde.

EI: Ces morceaux d'Escalator ont une forte saveur de musique du monde. Don allait déjà dans cette direction, je suppose.

CB: Il jouait plus urbain. Ornette était le gars de la campagne et Don était le gars de la ville. D'où venait Don? C'était quelque part dans le Sud , n'est-ce pas?

EI: Il est né en Oklahoma mais a déménagé à Watts quand il était très jeune. Lui et Billy Higgins jouaient ensemble au lycée à L.A.

CB: Eh bien, cela explique le truc urbain.

Je l'ai aimé dès la première fois que je l'ai entendu. Je l’aimais même quand il faisait un tas de trucs que je n’approuvais pas trop. Il prenait tout le groupe, ils le regardaient, et ils ne jouaient que ses mouvements de la main. Il n’écrivait pas un morceau. Il entrait, et disons pour l'instant un quatuor à cordes, et il faisait comme ça [mouvement] et bien sûr, ils jouaient tous une note. Il faisait [mouvement], il arrêtait la note. Il faisait ça [mouvement], et ils jouaient une note forte. Et commençait comme une descente en piqué, puis un coup vers le haut, et cétait très pointilliste. Je n'appellerais pas ça de la danse. Ce n’était pas très intéressant à regarder, sauf pour savoir quoi jouer. Et je n’approuvais pas trop cela. Je veux dire, ça m'a fait passer pour une imbécile! J'ai passé des mois à ce que chaque note soit parfaite, et on pouvait obtenir ces notes sans travailler. J'étais donc jalouse, je suppose.

Steve Swallow aime plus Cherry qu'Ornette. Il adorait Don Cherry.

Don est parti depuis longtemps maintenant. Mike Mantler et moi allions rendre visite à Don. Il vivait de l'autre côté de la rivière de New York dans le New Jersey. Nous allions là-bas et traînions. Je le connaissais assez bien.

EI: Pour moi, Mike Mantler a été influencé par Don Cherry.

CB: Oui, définitivement. Et par qui diriez-vous que Don Cherry a été influencé?

EI: Eh bien, je ne sais pas, mais je suppose qu’au début il a été influencé par Louis Armstrong, Roy Eldridge, Clifford Brown et tout le monde, mais il a juste joué à sa façon.

CB: Intéressant comment il s'est affirmé comme ça. Il était si original.

EI: Ensuite, il a également probablement été influencé par Ornette. Je ne sais pas pourquoi je vous explique cela, Carla...

CB: Ouais, comme peut-être avant l'avait fait Ornette, il a juste joué des changements. Je ne devrais pas dire «juste» joué les changements. Les changements sont vraiment difficiles! J'ai passé ma vie avec eux.

EI: Don s'est alors également connecté à toutes ces traditions de musique du monde.

CB: Ouais, il voulait être là-dedans. C'était en partie une arnaque. Je pense qu'il était un peu comme un guérisseur. Je n’ai jamais aimé les gens à qui il enseignait. Je pensais qu'ils tombaient dans une escroquerie d'une certaine manière. Il encouragerait à jouer des gens qui n’auraient jamais dû jouer.

J'ai une bonne anecdote sur Steve Lacy. Lacy enseignait à l'école de Karl Berger, la Creative Music School, de l'autre côté du réservoir ici dans le comté d'Ulster. J'enseignais là aussi, enfin, un soi-disant enseignement. Je ne savais pas quoi enseigner, et je n’y ai rien appris non plus! J'étais juste là parce qu'il y avait beaucoup de musiciens vraiment intéressants là-bas qui s'attendaient à quelque chose qu'ils n'obtiendraient pas. J'aimais les subvertir.

Je suis allé à un concert de Steve Lacy en extérieur sur la pelouse du Creative Music Studio, et Steve Lacy improvisait une heure entière de concert de saxophone en solo. à un moment donné, il a dit à tous ces élèves, juste après avoir joué: «N'allez pas à l'école, n'allez pas à l'école, n'allez pas à l'école, n'allez pas à l'école!» J'ai pensé que c'était tellement cool qu'il disait aux élèves de ne pas aller à l'école. C'était tellement l'inverse de la bonne chose à faire...

Il y a environ 10 ans, les gens ont commencé à dire : "Hey, vous étiez là-bas dans les années 50, vous y étiez dans les années 60, ça devait être tellement excitant." Je pensais : non, c'était juste la vie. Je ne savais pas que c'était important. Je ne savais pas que les choses dont je faisais partie finiraient par être historiquement intéressantes. Et maintenant elles le sont. Et pour cause, maintenant que je regarde en arrière, nous étions tous plutôt bons.

EI: Une chose que je dirais en réponse est que vous avez continué à utiliser votre matériel initial. Les thèmes des 10 premières années d'écriture sont récurrents dans la musique de votre groupe jusqu'à ce jour.

CB: Bien.

EI: Vous devez respecter la fraîcheur de ce moment précoce.

CB: Je ne me souviens pas pourquoi j'étais si enthousiasmée par Paul Bley. Cela semblait juste passionnant. Tout semblait passionnant. Le début du Jazz Composers Orchestra. The Jazz Composers Guild, c'était vraiment intéressant. C'étaient Bill Dixon et Cecil Taylor réunissant tous les musiciens free et formant un groupe, et nous avions des réunions et des trucs comme ça.

EI: C’est un double album intéressant que Mike Mantler a organisé, The Jazz Composer’s Orchestra, un peu comme des concertos d’avant-garde pour Cecil Taylor, Pharaoh Sanders et Larry Coryell.

CB: C'étaient les gars qu'il aimait, je suppose. Je commence à vraiment apprécier Mike Mantler. Je viens d'entendre un album - j'ai tout écouté - qu'il a fait en Europe et je trouve ça génial. Et je ne savais pas que c'était un grand trompettiste. Je pensais qu'il était, "Oh putain, il n'a aucune technique, il joue bas." Je n’ai pas été impressionnée par lui jusqu’à il y a six mois.

EI: J'aime cet album, Movies, avec Tony Williams à la batterie.

CB: Je vais lui dire que quelqu'un a aimé cet album. Personne ne le lui a jamais dit. Il s'est toujours senti complètement rejeté par le monde du jazz.

EI: Comment a-t-il réussi à convaincre Tony Williams de jouer sur cet album, vous vous en souvenez? Vous aviez appelé Tony Williams? C’est difficile à imaginer.

CB: Je l'ai probablement appelé. Je produisais en quelque sorte ces albums.

EI: Bien sûr, Tony a enregistré certains de vos morceaux.

CB: Ouais, quelques-uns d'entre eux. Je suppose que je l'ai connu avant que Michael Mantler ne le connaisse. Par Paul Bley probablement. Je ne sais pas comment je l’ai rencontré. Mais c'était à l'époque où j'étais mariée à Paul Bley, je m'en souviens. Alors je l'ai probablement appelé.

EI: C’est vraiment intéressant de l’entendre dans Movies de Michael Mantler jouer de la batterie prog rock. Donner un cours gratuit à Bill Bruford, ça c’est sûr.

CB: C'était intéressant, non? Tony Williams était très intéressé. Il a pris beaucoup de risques lors de cette séance.

Il venait chez moi et me demandait ce que j'avais. Il disait: "J'ai besoin d'une valse." Oh, j'ai une valse, là-bas sur cette banquette. C’est là que se trouvent les valses. Et nous les jouions, puis il demandait: "Tu as quelque chose d'oriental?" Je disais, oh, j'en ai un excellent. C'était un client. C'est surtout Steve Swallow qui a amené les gens à jouer mes morceaux. Si Steve était dans un groupe, le chef du groupe jouait mes morceaux.

EI: Dans une autre interview, vous avez dit quelque chose que je trouvais très beau. Vous avez dit qu'Albert Ayler était sentimental.

CB: Ouais, de la manière la plus merveilleuse. Il m'a permis de jouer quelque chose de vraiment ringard et de l'aimer, de travailler avec et d'être heureuse de travailler dessus. Je n'avais pas ça avant Albert. Il l'a légitimé et il m'a fait sentir que je pouvais jouer tout ce que j'avais l'habitude d'abandonner parce que c'était trop sentimental. Alors j'ai trouvé ça génial. C'est un compliment, quand je dis cela.

J'adorais Albert Ayler. Je suis vraiment désolée et il m'a beaucoup manqué quand il a été tué. Mais ça correspondait à qui il était, d'une certaine manière,... non! [rires] Mais il vivait un peu du côté sauvage.

EI: Il semble qu'il y avait déjà une légende en gestation, et sa mort dramatique a contribué à consacrer la légende.

CB: J'aime mieux la façon dont vous l'avez formulé.

EI: C'était aussi un grand compositeur. Albert Ayler n’est pas suffisamment reconnu pour ses mélodies, mais ses mélodies sont incroyables.

CB: Ses mélodies... elles étaient tellement meilleures que les gens qui essayaient d'être modernes et de jouer librement, essayant de jouer comme quelque chose qu'Anton Webern écrirait. Albert n’e faisait pas ça. Il jouait juste... je ne sais pas...

EI: Des trucs sonnant un peu "churchy"?

CB: Oui, des trucs un peu "churchy", c'est vrai. Je suppose qu'il y avait déjà un permis pour cela. Je ne l’ai tout simplement pas entendu.

EI: Dans le cadre d'une certaine tradition américaine, Charles Ives...

CB: Américain est le bon mot parce que cette musique est tellement américaine. C'est encore une mot que je détestais. Je voulais être suédoise ou quelque chose comme ça. Je ne voulais pas être américaine, cow-boy. Je pensais que les Américains n’avaient aucun goût pour la musique, qu’ils n’avaient aucun goût pour la nourriture, que les voitures étaient nulles, que même les cigarettes n’étaient pas bonnes. Ils n'avaient pas de vin. Tout ce qui était américain me déplaisait. Mais les Américains ont gagné. Ils ont juste survécu. C’est tout simplement incroyable.

Et cette musique country et western, j'adore cette musique. Une partie en est tellement géniale.

EI: Comme le bluegrass de Charlie Haden.

CB: Le bluegrass... c'est de la bonne musique.

EI: Et il y a aussi de la musique hollywoodienne. Je veux dire, "Ida Lupino."

CB: Ouais, c'est vrai. Américain. Très américain.

EI: Voici l'occasion de vous poser la question. Pourquoi lui dédier ce titre? Comment est-ce arrivé?

CB: Je n'en ai aucune idée. Je viens de voir quelques films qu'elle a fait, et j'ai trouvé qu'elle était en quelque sorte dépouillée et basique. Elle n’avait pas tout le sex-appeal qu’une star féminine est sensée avoir. Elle était plutôt sérieuse. Peut-être ai-je ressenti un lien avec elle pour cette raison. Je voulais être sérieuse. Cela n’avait rien à voir avec le fait qu’elle fut la première réalisatrice, je l’ai appris plus tard. Je la connaissais juste grâce à quelques films en noir et blanc. J'ai dû être attirée par la façon dont elle était ou avoir agi comme elle l'était. Dépouillée, droite et sérieuse.

EI: Et puis vous avez également écrit son envers.

CB: Oh, "Oni Puladi." Vous savez, nous l'avons presque fait dans le dernier groupe dans lequel j'étais. Cela pourrait réapparaître, «Oni Puladi». J'ai finalement fait l'arrangement parfait de «Ida Lupino», et nous le jouons avec Riverside: Dave Douglas. Et ils veulent «Oni Puladi». Peut-être que si j'ai le temps et qu'il y a une raison de le faire, je pourrais ajouter «Oni Puladi», il suffit de le lire à l'envers jusqu'au début.

EI: Pourquoi avez-vous fait une version à l'envers?

CB: J'ai essayé de penser à ce qu'un compositeur était censé apprendre à Juilliard. J'ai entendu dire qu'ils avaient une école du soir dans laquelle on pouvait entrer sans avoir terminé le lycée, et c'est la seule fois où j'ai entendu dire qu'il y avait un espoir que je finisse mes études depuis que j'ai quitté l'école à la fin de la seconde. Je me suis inscrit à ce cours. Cela s'appelait Composition. J'avais un professeur dont je n'avais pas entendu parler, juste un type qui enseignait le soir un cours de composition. J'ai suivi le premier cours et j'ai remis ma copie. Il m'a appelé au début du deuxième cours et m'a rendu ma copie. Il m"a dit, vous êtes dans le mauvais domaine. Vous n’êtes pas une compositrice, vous n'êtes pas faite pour ça. J'ai dit, oh, d'accord.

EI: C’est terrible!

CB: Oh, ça m'est arrivé souvent. Rien ne m'a jamais dérangé. J'ai pensé, c’était un idiot, je suis un grand compositeur! Chaque fois que quelqu'un refusait de jouer avec moi ou me traitait mal, je pensais que c'était un idiot. Ils ne savent pas. Rien ne m'a dérangé.

J'ai appris plus tard à être gênée et à laisser les choses me déranger, mais à l'époque, c'était juste de l'ignorance d'Oakland.

EI: «Jeunes et stupides» est la phrase qu'ils disent.

CB: "Jeune et stupide." C'était merveilleux.

EI: J'ai juste quelques noms de plus avant d'arriver à vos albums. Gary Burton?

CB: Gary Burton. Steve travaillait avec lui et m'a dit que Gary Burton allait du côté du rock et cherchait un morceau de musique à enregistrer.

J'essayais de vendre Genuine Tong Funeral à Creed Taylor, Bob Thiele, Francis Wolff ou à quiconque que je connaissais dans ce monde. Ils ont tous dit: «Nous l’aimons, mais nous ne pouvons pas le vendre. C’est merveilleux, mais non, cela ne nous intéresse pas. » Alors je l'ai remis sur l'étagère.

Steve a dit à Gary Burton : "Je connais quelqu'un qui a un morceau qui n’a jamais été fait, et c’est vraiment dans tes cordes. Et donc Gary Burton l'a pris. Quand il a dit qu'il le jouerait, alors j'ai écrit plus de musique pour lui.

Bob Moses était...

EI: Lonesome Dragon.

CB: Lonesome Dragon... désolée, je ne voulais pas tout dire! Il a juste dit: «Je ne veux pas de mon nom sur cet album. Je ne veux jamais être associé à la musique avec ça. "

EI: Donc, la raison pour laquelle son nom ne figure pas sur l'album est qu'il n'aimait pas la musique?

CB: Il détestait la musique. Il ne voulait pas en avoir fait un enregistrement.

EI: C’est la chose la plus folle que j’ai jamais entendue.

CB: Je jure!

EI: C’est un très beau disque, et Moses y joue également très bien.

CB: Je pensais que c'était vraiment bien. Quoi qu'il en soit, cela ne m'a pas dérangé. J'ai juste pensé qu'il ne savait rien.

EI: J'ai lu que Sgt. Pepper a eu une influence sur vous.

CB: Oui, ça a été une vraie grande influence pendant environ six mois. C'était au début de Genuine Tong Funeral. Un ami artiste, Mike Snow, de Toronto, est venu un jour avec cet album. Il a dit: «Le jazz est mort. Tu ferais mieux d'écouter ça. Tous les artistes écoutent ça. Nous n’écoutons plus de jazz. C'est comme ça.»

J'ai dit, je veux l'écouter. Il l’a mis et j’ai dit que c’était fantastique. «A Day in the life» était la chanson que j'aimais, bien sûr. J'ai pensé que c'était merveilleux. Je ne pense pas que ça m'ait vraiment influencé. Il y avait des mots pour une chose, et je n'étais pas en train d'écrire des mots à ce moment-là.

EI: Mais vous avez affaire à des rythmes rock pour la première fois, et ce sera dans votre musique à partir de là.

CB: Ah, peut-être. J'en ai tiré quelque chose alors.

EI: Si je peux être pompeux un instant, il me semble que les musiciens de jazz ont tendance à refléter le moment actuel. Ils prennent en compte ce qui se passe. Et votre discographie montre toujours que vous assimilez ce qui se passe.

CB: J'appellerais ça être épris d'une sorte de musique, parce que ça n'a jamais semblé durer. Vous pouvez écouter de la musique brésilienne ou quelque chose comme ça, et à partir de là ne plus vouloir faire que ça. Mais je pense qu'on ne devrait pas jouer la musique que l'on aime. Vous pouvez être influencé par la bossa nova, les Beatles, la variété ... mais n’essayez pas de le jouer, car ces gens ont passé toute leur vie à faire ce qu’ils font. Si vous avez un engouement, vous ne devez pas jouer ça, parce que vous avez passé votre vie à faire d’autres choses.

EI: Qu'est-ce que la variété? De quel style s'agit-il?

CB: Les Beatles utilisaient certains de ces trucs. Les joueurs de tuba qui font «oom pah» ou peu importe. Je n'arrive pas à trouver une mélodie.

EI: «When I'm Sixty-four», c'est de la variété?

CB: Ouais! C’est comme de la variété. J'ai pensé que c'était peut-être quelque chose que je pouvais prendre comme influence sans être née dans un ghetto noir. Je pourrais dire, eh bien, j’aime cette musique, mais c’est européen. Mes racines sont européennes. Mais cela ne tient pas la route. Parce que cela n'a rien à voir avec les débuts du jazz. C'était une autre de mes notions momentanées.

EI: Je suppose que nous revenons à la notion de musique américaine.

CB: Et aussi l'idée que six mois plus tard, je n'étais plus dans les Beatles. Ou jouer free plus. Ou tout ce qui m'a fasciné. Ce serait juste une influence pendant une minute.

Kurt Weill, c'était de la variété. J'ai appris sa musique plus tard, cependant.

EI: Y a-t-il eu d'autres groupes de rock qui vous ont vraiment impressionné?

CB: Cream. C’est Jack Bruce. Quand j'ai entendu sa voix, cela m'a donné envie d'écrire de la musique avec des paroles. Je n’avais encore jamais fait ça. C'était avant Escalator over the Hill. Je l'ai entendu à San Francisco au Great American Music Hall. Gary Burton y jouait à l'époque.

EI: Cream jouait ce soir-là?

CB: Ouais. Il y avait Cream, Electric Flag et Gary Burton. Je suis resté tout le temps parce que j'étais fasciné par les hippies, les pommes gratuites à la porte, les ballons. La musique n’était pas le gros problème, même si la musique des hippies était de la musique que j’aimais aussi.

J'essaie de penser à qui d'autre j'aimais. Stevie Winwood... Procol Harum... La superbe reprise de Joe Cocker de "With a little help from my friends". Et puis, bien sûr, il y avait toutes les choses de Motown. Steve et moi avons découvert Marvin Gaye séparément, avant que nous soyons ensemble. Et puis quand nous avons été ensemble, nous nous sommes offert une orgie de Marvin Gaye. Je l'écoute tout le temps. Steve a été le plus influencé à ce moment-là par Marvin Gaye, pas tellement par Paul Chambers. C'était aussi une sorte d'engouement. Steve et moi avons découvert que nous aimions beaucoup les mêmes choses, donc nous avons eu toute l'histoire de la Motown et tous les albums qui pourraient éventuellement être écoutés par tout le monde et aimés de tout le monde, et simplement se prélasser, se livrer à cette musique.

EI: Ok, super. Eh bien, il est temps de commencer à parcourir vos disques. Nous avons parlé de Don, mais qu'en est-il de Roswell Rudd, qui démarre Escalator d'une manière aussi incroyable?

CB: J'ai écrit un petit texte pour sa mort. Quand j'ai regardé le traitement de texte pour la première fois, je me suis dit: "Je ne sais pas quoi écrire."

C'était un ami.

Je ne savais pas que quiconque était génial. Je n’ai jamais favorisé quelqu'un par rapport à l’autre. Enfin, si, je l'ai fait, mais l'amitié était primordiale.

Il m'a fait une critique. Il m'a dit : tu composes tel que tu écris la musique au piano. J'ai pensé, bon Dieu, c'est vrai. Comment pourrais-je faire quelque chose comme ça en pensant à Charlie Parker ? à partir de là, j'ai commencé à réfléchir à ce que pensait un souffleur et à la manière dont il écrirait. L'harmonie serait apparente dans la mélodie, sans qu'ils jouent leurs propres notes de basse. Quand j'ai commencé à écrire de la musique, j'écrivais avec la note de basse dedans, et l'harmonie dedans, la mélodie dedans, le contre-chant dedans, et c'était juste totalement maladroit, écrit verticalement. Et un cuivre n’écrit pas de cette façon. J'ai vraiment reçu une leçon de Roswell quand il m'a dit cela.

Il était dans mon groupe jusqu'à ce qu'il y ait une répétition pour une tournée américaine. Il a appelé jour après jour et a dit, je ne peux pas venir. Je suis coincé dans le Maine. Je dois être ici, il se passe quelque chose dans ma vraie vie et je ne peux pas aller à la répétition. J'ai dit, d’accord, mais essaie de venir bientôt parce que nous jouons toutes ces choses avec un trou béant dans l’arrangement et que les autres musiciens pourraient penser que ce n’est pas grave de ne pas venir répéter. Chacun y consacre du temps. Alors finalement, D. Sharpe m'a dit : je connais un trombone de Boston que tu vas adorer. J'ai dit, d'accord, fais-le venir pour la répétition. De ce jour, je suis passée de Roswell à Gary Valente et je n'ai jamais regardé en arrière.

Le dernier jour, Roswell s'est présenté pour la tournée. Je lui ai dit, tu ne connais pas la musique. Il a dit, allez, je peux reprendre la musique. J'ai dit, j'aimerais penser que tu ne peux pas. J'ai mis dix personnes en répétition pendant cinq jours, et je passe pour une idiote. Je vais utiliser le remplaçant. Cela m'était arrivé dans ma vie avant, où le remplaçant avait été embauchcé à ma place. Mais à Roswell ce n'était jamais arrivé. J'ai dû le calmer en le conduisant à travers Central Park dans ma voiture. Je me souviens qu'il a tempêté, s'est emporté, tu ne peux pas me faire ça, je suis venu du Maine. Je lui ai donné beaucoup d'argent pour me débarrasser de lui. Je l’ai également fait plusieurs fois. Je les paie pour m'en débarrasser. Et j'ai utilisé Gary Valente à chaque fois par la suite et j'ai supporté bien pire que ce que j'avais jamais supportlé avec Roswell, je vais vous le dire. Mais Gary a été mon premier trombone, et j'ai probablement été son premier compositeur.

EI: Avez-vous quelque chose à dire sur le jeu de Roswell?

CB: Cela a ouvert le trombone. Ce n’était pas mièvre, mais c’était... Je ne sais pas s’il y a un mot appelé "blowsy" ...

EI: Oui, bien sûr...

CB: C'était époustouflant, vous savez? Et j'aimais ça.

Je n'arrivais pas à comprendre J.J. Johnson. Je ne pouvais pas comprendre comment on pouvait jouer de manière diatonique et rythmiquement exacte, je ne pouvais tout simplement pas comprendre ce genre de jeu. J.J. n'était pas seul. Je n’ai aimé aucun des joueurs de trombone!

Et puis j'ai entendu Roswell Rudd, et il a été mon premier trombone. J'avais le respect habituel que j'avais pour tous ceux que je connaissais, mais je ne savais pas que c'était quelque chose de spécial. J'ai juste pensé, eh bien, c'est Roswell. Tout le monde est important et merveilleux.

Je ne saurais que plus tard que ces personnes, comme j'en avais l'habitude, seraient un peu meilleures que l'ordinaire, vous savez? Je ne savais pas ça. J'ai pensé, ce ne sont que mes gens. Je suppose que je vais les utiliser.

EI: Et Gato Barberi?

CB: Gato, oh mon dieu, oui ! Je l'ai rencontré pour la première fois en Europe. Il travaillait avec le groupe de Karl Berger, et Don Cherry faisait également partie de ce groupe. Et puis tout d'un coup, Don Cherry est venu d'Europe aux états-Unis et n'a pas emmené son groupe avec lui. Il a fait jouer des Américains dans le groupe et son groupe européen a été détruit. Ils ne pouvaient pas croire qu’il ne les valorisait pas. Alors j'ai dit à Gato, eh bien, tu peux être dans mon groupe. Il a dit, d'accord! Il est donc venu vivre avec nous à New York. J'adorais la façon dont il jouait du ténor. J'adorais Je ne sais pas pourquoi. Comment pouvez-vous savoir ce qui vous attire?

EI: Il y a un peu du genre de puissance d'Albert Ayler...

CB: Ouais, la puissance ...

EI: La mélodie...

CB: La mélodie, et du rugueux sur les bords. Je l'ai utilisé pour Genuine Tong Funeral, et avec Charlie Haden, et il était super.

Puis, tout à coup, il a été conquis par le monde du cinéma Il s'est mis à fréquenter des acteurs et des réalisateurs. Sa femme aussi. Des créateurs de mode. Elsa Peretti. Mais surtout les Européens qui étaient venus, mais aussi Halston, ils adoraient Halston. Il s'est intéressé au style, je pense. Puis il a commencé à faire tournoyer son chapeau vers moi.

Charlie et moi sommes allés l'entendre après le premier album parce que nous voulions le recruter pour le prochain, et nous avons été horrifiés par son groupe. C'était au Bottom Line, et Gato était là-haut, habillé comme un gaucho avec une bande de gars jouant de la musique latine très accomplie, de la musique latine pure. Et Gato tournait et retournait son chapeau. Nous nous sommes regardés, nous sommes sortis et avons dit "oh, on l'a perdu. Il ne peut plus être sur le disque. Il nous faut Dewey Redman".

EI: Parlez de Dewey Redman.

CB: Eh bien, Dewey Redman, je pourrais en dire beaucoup. Oh mon Dieu, tant de choses merveilleuses. Il était si drôle. C'était le gars le plus drôle. Et pourtant, quand il jouait, ce n’était pas drôle, donc je n’appréciais pas autant son jeu autant que sa compagnie. Son jeu me passait au-dessus, comme le jeu de Coltrane, comme Bud Powell, je n'arrivais pas à suivre. C'=était trop. Je me souviens qu'Elvin Jones était un autre de ces gars. Il jouait dans un club, et je devais me lever et rester dehors. La batterie me submergeait.

EI: Vous avez principalement travaillé avec Dewey avec Charlie, je suppose.

CB: Ouais.

Dewey était incroyablement drôle. Il disait des choses comme: «Je suis allé voir ma petite amie, et quand elle a ouvert la porte, elle n'avait rien d'autresur elle que la télé.» Puis il a dit: «Et tu sais dans quelle rue elle habitait? Dickhardtstraße. » Nous avons explosé de rire.

Bob Stewart et Charlie se sont disputés quand Bob jouait avec le groupe parce que Bob Stewart parlait de la fiancée de Charlie et disait des trucs comme, oh, tu sais qu'elle préfère être avec moi, des choses comme ça. Et donc il a été renvoyé instantanément. Plus tard, quand Dewey a vu Bob Stewart, il lui a dit: "Tu m'as manqué au mariage!"

Des trucs comme ça. Il avait le sens de la répartie. Si amusant.

Encore une chose de Dewey dont je me souviens. Il me dit: «Pourquoi tu ne m'écris jamais des backgrounds? Pourquoi en donnes-tu aux autres membres du Liberation Music Orchestra et jamais pour moi ?

Je lui ai dit: «Je ne veux pas te toucher. J'ai peur. Je ne penserais pas à interférer avec ce que tu penses en ayant quelque chose de stupide que j'ai écrit en background. "

Il a dit: «N'importe quoi! écris-moi des backgrounds! »

Alors c’est quelque chose de bien.

EI: Le batteur d'Escalator et Tropic Appetites est Paul Motian.

CB: Mon préféré, définitivement.

EI: L'avez-vous vu jouer avec Bill Evans?

CB: Oui. J'aimais beaucoup Bill Evans. Et aussi Paul Motian. Il avait un sens de l'humour absolument génial. Paul Motian était merveilleux.

Il a refusé de travailler comme sideman, même s'il n'avait pas d'argent, parce qu'il voulait être un leader. Il a dit: «Si je travaille comme sideman, les gens me trouveront sans avoir à venir écouter mon groupe. Je dois m'assurer de priver tout le monde de m'écouter pendant quelques années avant d'avoir mon propre groupe, alors j'aurai mon propre groupe et je serai un chef d'orchestre. "

Et il l'a fait. Personne ne pouvait y croire. C'était une chose admirable à son sujet.

Il était drôle. Il vivait dans cet immeuble avec contrôle des loyers. Il y a longtemps vcécu et connaissait tout le monde dans l'immeuble. J'allais chez lui quand j'étais amie avec sa petite amie Susan Martin. Il a joué sur Escalator Over the Hill, et je l'ai en quelque sorte laissé faire ce qu'il avait envie de faire. Il a dit qu'il voulait jouer du dombeg, alors j'ai dit, d'accord, prends un dombeg. Il en joue sur la piste avec Don Cherry.

EI: Lui et Charlie forment une section rythmique spéciale, une sensation spéciale.

CB: Absolument. Quand Charlie a organisé le concert à Cuba, Paul a refusé d'y aller. J'ai dit: «Qu'allons-nous faire? Qui allons-nous avoir? Comment peux-tu nous faire ça? Tu est partie intégrale de notre son. Nous ne pouvons pas faire jouer un autre batteur comme ça. Pourquoi tu ne veux pas y aller? »

Il a répondu : «Parce que j'étais dans la Marine, je suis alleé à Cuba dans la Marine, et j'ai détesté ça.

C'était donc ça. Il n’y est pas allé. Ensuite, j'ai fini par ne pas y aller non plus. Je pense qu'il m'a influencé d'une mauvaise manière!

EI: Dewey m'a dit quelque chose à ce sujet. Il ne voulait pas non plus aller à Cuba. Je suppose que tout le groupe s'est rebellé contre Charlie cette fois-là.

Julie Tippetts est sur votre album suivant, Tropic Appetites.

CB: La première fois que je l’ai entendue, je la voulais et je ne pouvais pas croire que j’ai réussi. Mais je l'ai eue! Elle venait de jouer sur un disque célèbre. Je pensais que la texture de sa voix, son timbre, était unique et incroyablement beau. Et je l'ai eue, et elle a lu les trucs et tout.

EI: C'est aussi le deuxième disque avec Karen Mantler.

CB: Elle a commencé à figurer sur mes disques à l'âge de quatre ans. Sur Tropic Appetites, elle devait avoir six ans.

EI: Elle a fait beaucoup de disques et a joué de beaux solos d’harmonica.

CB: Oui, c’est vrai. Elle s'est avérée être une bonne musicienne. à l'époque, je pense que j'aurais utilisé n'importe quel enfant. Je ne pense pas que je l’ai utilisée parce qu’elle était ma fille, je l’ai utilisée parce qu’elle était disponible.

Et son jeu d’harmonica a toujours été quelque chose que j’ai vraiment apprtécié. C'est bien la fille de sa mère.

EI: Dans quelle mesure est-elle impliquée dans l'organisation de votre musique? J'ai entendu dire qu'elle aurait pu être copiste à un moment ou quelque chose du genre.

CB: C'était ma copiste dans trois formats. 10 cuivres, 6 cuivres et big band. Et elle a épousé le trombone qui faisait partie de tous ces groupes, Gary Valente. Elle pensait qu'il faisait partie du deal musicalement.

EI: J'imagine que c'est aussi une affaire de famille.

CB: Tout à fait!

EI: Je voulais vous poser une question sur 3/4 for piano and orchestra. J'ai lu quelque part que vous n'aimiez pas l'enregistrement. Vous aimez le morceau, mais vous pensiez que ce n'était pas un excellent disque...?

CB: Oh, oui, très mal fait. Je n’ai pas fait attention aux tempos. J'utilisais une boucle à un certain endroit, la prise 1 ou la prise 4. Et ce serait un tempo différent.

EI: Cela ne m'a pas dérangé quand je l'ai écouté. Je pense que c'est un très bon exemple de votre jeu de piano, en fait.

CB: Je n’ai écouté aucun de ces vieux disques de piano.

EI: Je pense que Keith Jarrett et Frederic Rzewski l'ont joué en live.

CB: C'est vrai. Keith l'a très bien joué. Mais Frédéric ...

Une chose que j’ai apprise de Charlie Haden, et je pense que c’est une leçon importante: si quelqu'un fait quelque chose de vraiment horrible, il ne faut pas le critiquer, il faut l'encourager. Je penserais, oh mon dieu, quelle chose horrible est arrivée, et Charlie rirait simplement. Comme si quelqu'un était tellement ivre qu'il serait allongé dans le caniveau, qu'un flic arrive, et que Charlie éclaterait de rire. J'ai donc appris à rire des pires choses possibles. C'était une telle leçon de Charlie Haden.

EI: Mais est-ce que Frédéric Rzewski a fait quelque chose de mal?

CB: C'était hilarant. J'en ris encore. Il s'est juste assis au piano... la pièce commence avec un instrument, puis deux instruments, puis trois instruments. Il a fait comme ça [elle fait des sons] et s'est écroulé sur la basse. Il jouait exactement comme il le ressentait, et c'était vraiment merveilleusement faux.

EI: Juste pour vous renvoyer une petite chose: une fois, j'étais là-bas avec Paul Motian et Charlie Haden. Paul a dit à Charlie: "Charlie, tu étais tellement plus cool quand tu étais défoncé tout le temps." Et Charlie a répondu: "Oh mec, c'est génial, peux-tu dire à cette équipe de reportage que tu as dit ça de moi?"

CB: C'est bien Charlie. Oh mon Dieu.

EI: Nous allons passer à autre chose. L'album suivant, Dinner Music, est une sorte de choc, avec les musiciens de Stuff faisant des beats funk.

CB: C'était une toquade. Je suis allé les entendre au club Joyous Lake à Woodstock et j'en suis tombée amoureuse, surtout de Richard Tee. Mike Mantler avait une grande imagination. Il n'a jamais eu de liste de choses à ne pas faire. Il a dit, allons-y. Pourquoi ne pas les embaucher pour ton prochain album? J'ai dit, bien sûr, faisons cela. Alors nous l'avons fait. Et ils ne savaient même pas ce qui se passait. Ils pensaient que nous faisions des morceaux pour une chanteuse. à un moment donné, Richard Tee a refusé de jouer en solo. Il disait de leur engagement : «C'est une pige, donc nous ne prenons pas de solos... ou alors c’est en supplément.»

EI: Vous vous moquez de moi.

CB: Mais non. Etonnant, non?

EI: Wow. Mais c’est pour ça qu'ils ne font que jouer des accompagnements....

CB: Ouais, ils pensaient que c'était pour un chanteur. Donc, après que Richard l'ait entendu, il est venu à Seventh Avenue South, et il a dit qu'il avait "écouté l'album et entendu Roswell Rudd. Il a dit: «Vous réalisez que je n'avais aucune idée de ce que j'accompagnais? Je jouais des morceaux pour une chanteuse, et quand j'ai entendu Roswell Rudd jouer dessus, je ne pouvais pas y croire.

EI: Donc Roswell n’était pas là dans le studio?

CB: Non, nous venons juste de faire venir le groupe et ils ont fait les pistes rythmiques avant de mettre les autres choses.

EI: C'est pour ça que vous l'avez appelé Dinner Music?

CB: Non, cela a probablement été influencé par Brian Eno, qui a juste pris les choses à la légère. Musique d'ascenseur. Wow, ça sonne tellement bien. C’est ce que je veux faire. Et on ne peut critiquer personne pour cela. «Gagner le monde de l'art» n'était plus un problème.

EI: Carlos Ward figure également sur ce disque.

CB: Ouais, Carlos Ward. Le fantôme. Il se présentait à la dernière minute et jouait très bien. Je l'ai utilisé tout le temps.

EI: Il avait cette sensibilité avant-gardiste qui était si importante.

CB: C'est vraiment de là qu'il venait.

EI: Et Bob Stewart est sur ce disque.

CB: J'ai appris de Bob Stewart. J'ai exprimé ma peur de jouer des solos. Il a dit, tu n'es pas censée penser comme ça. Tu es juste censée ne pas penser du tout. Ne pense jamais. Quand vient le moment de ton solo, joue sans réfléchir.

C'était vraiment une chose intelligente à me dire à ce moment-là. J'ai fini par penser un peu moins.

EI: Pour l'album European Tour '77, il y a Andrew Cyrille à la batterie. Je pense que vous êtes sûrement la seule personne au monde à avoir embauché Steve Gadd pour un disque puis Andrew Cyrille pour un autre disque.

CB: Ouais, c'est vraiment vrai. J'adore Steve Gadd, quel grand batteur. Je connaissais Andrew avant, il était dans le Liberation Music Orchestra.

EI: European Tour '77 est un exemple rare d’Andrew Cyrille jouant des accompagnements et des rythmes swinguants avec un groupe.

CB: Je pense que tout le problème était qu'aucun de nous ne jouait vraiment du jazz. La plupart de ces gars avaient décidé comment ils voulaient jouer et ils voulaient jouer free. J'ai fini par écrire de la musique pour eux. Cette chose que j'ai déjà dite. Je les ai entendus jouer, j'ai trouvé qu'ils jouaient très bien. Ce dont ils avaient besoin, c'était d'une certaine organisation. Il leur fallait une belle mélodie, un début et une fin. Alors j'ai écrit ça pour eux. Peut-être que je le faisais parce que je pensais que la musique en avait besoin, de ce genre de combinaison. Je ne sais pas.

EI: Bien sûr, certains de ces musiciens sont des légendes qui figurent sur cet album, mais certaines d'entre elles ne sont pas si célèbres. Je pense qu'ils sont tous anglais, comme Elton Dean.

CB: C'étaient de mauvais garçons au caractère douteux. Elton Dean n’était pas très gentil. J'ai toujours fait des blagues sur lui. Après avoir joué l'un de ses longs solos grinçants, j'ai fait jouer au groupe "Ta da!" Genre, accorde-moi un break.

EI: Gary Windo?

CB: C'était le chef des mauvais garçons.

EI: Pourquoi aviez-vous ces mauvais garçons anglais là-dedans? Où les avez-vous trouvés?

CB: Gary Windo était le mécanicien auto de Nick Mason. Il ressemblait un peu au genre de ténor rhythm and blues que j'aime. Ce n’était pas original.

EI: A mon humble avis, ils sonnent tous les deux bien sur cet album.

CB: Ah. Gary Windo pouvait vraiment jouer, mais je pense qu'il a eu une influence qu'il a copiée de trop près. quelqu'un dans un monde du rhythm and blues.

Nous aimions les choses différentes, outrancières, choquantes. Nous voulions être originaux, nous voulions être inquiétants, nous voulions ne pas être politiquement corrects ou quelque chose comme ça. Peut-être que je m'exprime mal. Enfreindre les règles. C'est tout. Nous voulions être des briseurs de règles.

EI: Terry Adams joue du piano, et cela va devenir une sorte de tradition d'avoir ces grands pianistes dans votre groupe.

CB: Terry est venu à une répétition du Jazz Composers Orchestra et s'est assis au premier rang avec tous ses camarades de groupe.

EI: Vous voulez dire le NRBQ?

CB: Le NRBQ. Ils ne m'aimaient pas autant qu'ils aimaient les Shaggs. Je pense que j'étais une sorte de personne ressemblant aux Shaggs pour eux.

EI: Mais vous n'êtes pas du tout comme The Shaggs!

CB: Non? J'aimais bien The Shaggs.

EI: Eh bien, tout le monde aime les Shaggs, mais vous êtes...

CB: Je suppose que je suis plus avancée...

EI: Je pense que oui!

CB: Peut-être un peu plus avancé.

EI: Nous pouvons parler de votre version à l'envers de «Ida Lupino» un peu plus longtemps si vous le souhaitez.

CB: Bref, Terry Adams m'a dit: "J'ai enregistré Ida Lupino", voici une partition avec mes propres paroles."

Je ne pensais pas que c’étaient de très bonnes paroles. Mais j'ai tellement aimé sa façon de jouer. Il a été très influencé par Jerry Lee Lewis et Thelonious Monk.

Il était parfait pour faire Musique Mechanique car il pouvait vraiment ressembler à une machine cassée tout en gardant un bon tempo. Il avait un bon groove dans toute la musique. Je pensais que c'était un grand pianiste. Je le pense encore.

EI: Aimiez-vous NRBQ?

CB: Oh, beaucoup. Je suis allé les voir chaque fois que j'ai pu. Ils vivaient à Saugerties. Ils jouaient fréquemment à cet endroit appelé The Joyous Lake.

EI: Disons quelque chose à propos de John Clark.

CB: John Clark était le meilleur ami de Bob Stewart. Ils sont restés dans une tente sur notre pelouse, enfin pas vraiment sur notre pelouse, mais au fond de la forêt. Ils ont apporté une tente et sont allés y dormir. C'était vraiment amusant. John Clark, que puis-je dire de lui? Eh bien, il ne pensait pas que j’avais très bien écrit pour le cor français parce que j’écrivais le cor français derrière le trombone. Je ne savais pas où chaque cuivre devait aller, ce qui était rafraîchissant, je pense. Si vous ne savez pas quoi faire, vous proposez des choses rafraîchissantes. Mais John Clark était vraiment en colère quand nous étions au Japon. Après la tournée, il m'a emmenée dans les coulisses et m'a dit, tu sais, cette écriture pour cuivres est vraiment nulle. Je ne peux pas continuer avec ça. Tu l'écris derrière le trombone. C'est ridicule. J'ai dit, oh, je pensais que c'était un peu comme un euphonium. Il a dit, non, ce n’est pas comme un euphonium! C’est l’un des instruments les plus glorieux au monde. Tu ne me donnes aucune chance. John Clark savait que je ne pouvais pas écrire pour le cor français, mais il a continué à se présenter pour le concert, donc je suppose que nous étions amis. Peut-être.

EI: Il est sur beaucoup de vos disques....

CB: Ouais, il y est. Il n’y avait pas beaucoup de cornistes et je ne connaissais pas encore Vincent Chancey. Cet autre gars qui joue vraiment bien du cor français m'a demandé, pourquoi ne m'utilises-tu pas? C'était un gars du New England Conservatory. Je ne sais pas. Tu es tout simplement trop bon ou quelque chose comme ça. Et Vincent Chancey savait chanter. Il a chanté “I Want You to Love Me, but You Hate Me.” Une chanson que j'ai écrite pour lui, et il était une si bonne humeur. J'imagine que j'aimais les gars de bonne humeur.

EI: C'est une transition parfaite vers quelqu'un dont je veux vraiment vous parler. Parce qu'il est mort si jeune et qu'on ne le connaît que sur vos disques: D. Sharpe.

CB: Oh, Gary Valente m'a trouvé D. Sharpe. Il a dit "C'est peut-être un choix étrange, mais tu es le genre de personne qui peut vraiment l'apprécier." Et j'ai dit : "d'accord, on le prend." Alors il est venu à la répétition suivante, et je l'ai adoré au premier regard et à la première note. Il venait du monde du rock and roll. D. Sharpe s'habillait vraiment bien. Il avait une attitude cool sur lui-même. Il avait l'air si différent. Je l'aimais tel qu'il était physiquement. Ensuite, il utilisait deux miches de pain italien ou n'importe quoi pour faire un solo. Il avait un bon sens de l'humour. Je pensais qu'il avait aussi un bon groove.

EI: Vous lui avez également donné un grand morceau vocal qui est célèbre, "I Hate to Sing".

CB: Oh, oui. Je l'ai découvert en tant que chanteur.

EI: Je pense que c'est révélateur que Roswell Rudd et D. Sharpe ont ces grandes fonctions vocales avec vous. Cela dit quelque chose sur qui ils sont.

CB: C'est certainement le cas. Ils étaient les seuls à accepter de le faire. Beaucoup de gars étaient très gênés par le chant. Ils faisaient les choeurs, mais ils se seraient sentis idiots d'aller à un festival de jazz et de chanter. J'étais juste en quelque sorte dans la même catégorie que Sun Ra, où les gars devaient porter des vêtements clairs ou quelque chose comme ça. Cela fait partie du spectacle. Tu dois le faire. Je ne sais pas. On peut me critiquer, d'ailleurs et j'ai finalement arrêté de le faire. Mais je suis toujours intéressée par la voix en tant qu’instrument.

EI: Il me semble que vous vouliez faire un spectacle hot.

CB: Peut-être que oui. Peut-être. Tu sais, il y avait cette fille qui suçait son micro. C'était un peu comme une attraction. J'aimais faire des choses scandaleuses. Je voulais désespérément être différente, même à l'école primaire, dans tout ce que je faisais. Je devais porter des choses différentes, dire des choses différentes, faire des choses différentes. Je voulais être originale dès mon plus jeune âge, pour être bien dans ma peau.

EI: Et quand tu joues dans ces grands festivals européens, tu dois faire quelque chose qui impressionne le public, tu ne penses pas?

CB: Je l'ai fait dans de petites salles aussi. Et ça m'a coûté cher. Quand Andrew Cyrille était dans le groupe, nous avons joué à un festival dans le sud de la France. Le public a commencé à nous lancer des fruits, et Andrew s'est levé et a reçu une tomate au visage. Il est allé dans les coulisses et a juré qu'il n'allait pas revenir sur scène. Je l'ai finalement convaincu de revenir. Reviens, s'il te plaît, s'il te plaît, s'il te plaît, sortez. Et il a fini par le faire parce que j’ai dit, si tu sors, je verserai une bouteille de Coca Cola sur la tête de l'organisateur. Et je l'ai fait. J'ai fait monter l'organisateur sur scène - il pensait que c'était pour le remercier - et je lui ai versé une bouteille de Coca sur la tête. Andrew m'a admirée pour ça.

EI: C’est un miracle que vous ayez de nouveau travaillé dans le sud de la France!

CB: Vous savez ce que je dis?

EI: Nous avons déjà un peu parlé de Gary Valente. Il est devenu très important pour vos groupes.

CB: Je n’ai jamais voulu d’autre trombone. J'avais totalement oublié Roswell Rudd et je voulais juste Gary Valente.

EI: Qu'a-t-il apporté à votre musique?

CB: Encore une fois, ce sens du temp. Vous pourriez entrer dans le Lincoln Tunnel en jouant un air, et il saurait exactement sur quel rythme vous étiez quand vous sortez de l'autre côté, du côté de New York. Son sens du tempo. Tellement parfait.

EI: Il a un très gros son.

CB: Ouais, ça aussi. Il jouait trop fort au goût de Charlie. Il était sur l’un des disques de Charlie. Charlie s'est vraiment assuré de ne plus jamais l'avoir sur un autre.

EI: Oh non, vraiment? Mais il joue très bien sur The Ballad of the Fallen. J'adore ce solo de trombone sur la face A.

CB: Ouais, Charlie n'aimait pas le gros son vers la fin. Il mettait toujours des gens bruyants en sourdine. Et il ne voulait pas non plus que les gens pensent que le Liberation Music Orchestra n’était que le groupe de Carla Bley et qu’elle utiliserait tout son personnel. Donc, il est arrivé un moment où je n'ai utilisé aucun de mes propres gars dans son groupe. Je pouvais comprendre cela.

Le monde du trombone adorait secrètement Gary Valente même si sa façon de jouer était totalement folle. Par exemple, il aimait jouer une seule note pendant tout le solo. J'adorais ses solos quand il faisait ça. Il ne renonçait jamais. Il jouait juste une note, et il la jouait avec tellement d'engagement que cette note devenait très importante, très forte. J'étais juste ravie de tout ce que Gary faisait. Je pensais qu'il était peut-être meilleur même que je ne le pensais. Sur ce dernier album, Appearing Nightly at the Black Orchid, le solo de trombone est une œuvre d'art. Je n’ai jamais rien entendu d’aussi parfait que ça. Pourtant il pouvait à peine jouer. Mais cela n’a pas d’importance. Vous pouviez entendre la musicalité venir. Il n’avait pas pratiqué depuis longtemps. Il avait beaucoup de problèmes avec les drogues illicites et autres. Il pouvait à peine jouer, et ce solo est un chef-d'œuvre.

EI: Tony Dagradi?

CB: C'était un autre choix de Gary Valente. Plusieurs fois, je laissais les gars que j'aimais vraiment choisir qui pourraient ou devraient être les autres musiciens du groupe. J'ai accepté tout ce que Gary a proposé. Et Tony Dagradi était merveilleux. Il est resté dans le groupe pendant quelques années. Vit actuellement à la Nouvelle-Orléans. Il enseigne.

EI: Je ne suis pas sûr que vous soyez d’accord, mais j’ai le sentiment qu’il y a un petit glissement vers des cuivres de plus en plus professionnels. Des gens qui savent jouer les changements.

CB: Cela ne vient pas de moi. Cela aurait été Gary Valente. Parce qu’il est totalement responsable de Tony Dagradi. Moi j'aurais trouvé quelqu'un qui savait à peine lire la musique. J'aurais fait le mauvais choix.

EI: Mais à sa manière, quelqu'un comme Andy Sheppard est également très professionnel.

CB: C'est vrai. Il sait y faire. Vraiment. En trio, il donne tellement de poids. Il est vraiment super. J'écris pour lui depuis 20 ans. Chaque fois que j'entends un ténor, j'écris pour lui. Sauf pour Chet Doxas, qui est maintenant en compétition dans mon imagination.

EI: J'en fais probablement trop de cas, mais la façon dont Andy, ou Steve Slagle ou Wolfgang Pushnig jouent, semble être une manière de jouer différente de celle de Gato Barbieri ou Carlos Ward, du moins en termes de précision harmonique de base.

CB: Je n’ai pas vraiment un niveau élevé en ce qui concerne les saxophonistes. Non pas que je ne me retrouve pas avec de grands joueurs. Si je les aime ou s’ils sont les amis de quelqu'un, je les laisse simplement venir faire partie du groupe. Je ne peux pas prétendre que je les ai découverts ou quoi que ce soit.

EI: Et Joe Daley?

CB: Joe Daley... Oh, c’est une histoire. C'est quelqu'un à qui je faisais peur. Gêné, probablement, d'être dans mon groupe. Mais coincé quand même. Une fois, nous avons eu une bagarre alimentaire. Nous étions dans un restaurant à Zurich et tout le groupe s'est battu avec la nourriture. Je suppose que c'était le big band, donc environ 20 personnes se jetaient de la nourriture. Et Joe Daley était mortifié. Nous sommes de bons amis maintenant. Mais à l'époque, il m'a fait savoir que j'étais une personne très mal élevée.

Nous avons découvert plus tard qu'il était d'une mentalité insulaire. Il est originaire d’une de ces îles avec des familles très traditionnelles, des religieux stricts. Un gars très famille-famille. Rigide.. J'étais l'exact opposé de tous ceux qu'il avait tous connus et j'étais le contraire de tout ce à quoi il croyait. Maintenant, nous sommes de grands amis, je dois dire. Mais il a dû supporter beaucoup de choses. Et maintenant, il est comme la star du groupe. Il est vraiment devenu un grand joueur.

EI: Earl McIntyre?

CB: Encore une fois, c'était surtout de l'amitié. J'ai toujours connu Earl. Il chantait des chansons que j'avais écrites.

EI: Steve Slagle est comme ça.

CB: Ouais, il a été mon petit ami pendant trois ans. Nous avions une relation personnelle, c'est pourquoi il a obtenu le poste. [rires]

EI: [rires] Il joue bien avec vous, je dois dire.

CB: Ouais. Mais être mon petit ami était la seule raison pour laquelle il était dans le groupe.

EI: à propos d'Arturo O’Farrill, il est devenu un tel chef d'orchestre.

CB: Oh, c’est vrai, je l’aime.

EI: Vous l'avez fait chanter aussi, sur cette seule note.

CB: Il a adoré. Il le chantait instantanément. Il faisait n'importe quoi. Il était étudiant dans une école d'art. Un de ces gars qui se serait recouvert de chocolat et se tiendrait au bord d'un immeuble en menaçant de sauter. Il était juste déjanté. Totalement déjanté.

EI: La période suivante avec Victor Lewis a un assez grand changement dans votre son.

CB: Ouais, ça l'était.

Je suppose que j'aimais mieux cette musique à cette époque de ma vie. Steve Swallow et moi faisions des blagues à ce sujet. Nous voulions être sur une radio smooth jazz au lieu de d'une station de radio pour étudiants qui n'aiment que le bebop pur et dur ou quelque chose de ce genre Nous voulions être sur un "quiet storm channel". C'était inspiré par Motown, sans aucun doute.

Steve et moi aimions juste la musique qui vous faisait vous sentir bien. Victor Lewis avait l'habitude de dire: «J'ai traversé tout mon divorce en écoutant Chaka Khan», et nous avons pensé, wow, c'est tellement cool d'aider quelqu'un à traverser un divorce. Ne pourrions-nous pas faire quelque chose comme ça? Il me semble que le monde pourrait utiliser plus de musique qui élève vraiment une personne.

EI: Sur Sextet, il y a un morceau célèbre, «Lawns», et Larry Willis prend un excellent solo de piano.

CB: C'était comme du velours.

EI: J'aime écouter Larry Willis et Kenny Kirkland sur vos disques. D'une certaine manière, c'est plus que d'avoir Gato ou Roswell Rudd, quand vous obtenez ces grandes personnalités et les encadrez d'une manière différente.

CB: Je vois, ouais. Wow. Ou encadrez-vous vous-même d'une manière différente, aussi. Comme oser ceci ou oser cela.

EI: Passons maintenant à Fleur Carnivore et à quelques nouvelles personnes qui deviendraient très importantes. Lew Soloff est là maintenant.

CB: Lew Soloff est une créature musicale de la tribu supérieure. C'était un vrai musicien. J'ai eu beaucoup de critiques pour ça, en utilisant un gars qui avait joué avec Blood, Sweat & Tears. C'était mon trompettiste préféré, et je l'ai défendu, record après disque.

EI: Eh bien, il joue très bien avec vous. Je pense en fait qu'il sonne mieux avec vous que sur ses propres disques.

CB: Oh définitivement. Oh, il ne savait pas quoi faire tout seul.

Il a dit: «Les gens disent que je n’ai pas de style, eh bien, ce n’est pas vrai. Mon style est que je peux jouer de tout et de n'importe quoi. »

J'ai dit: "Ce n'est pas un style."

Et il disait: «Si, ça l'est. C’est mon style. Je peux jouer à tout et n'importe quoi.

Alors j'ai dit: "Eh bien, tu ne vas pas aller très loin dans le monde musical sans une sorte de défaut."

Il a dit: "Que veux-tu dire?"

Quoi qu'il en soit, je le défendrai toujours. Un vrai musicien. Lou était très techniqueo, mais à travers la technique je pouvais entendre de la vraie musique. Ce n’est pas quelque chose qui vous fait chuter de ma liste des personnes préférées. Si vous avez une bonne technique et que vous êtes un vrai musicien, c’est merveilleux.

C’est encore mieux que de ne pas avoir de technique côtelettes et d’être un merveilleux musicien. Comme Charlie Haden serait un exemple. Il se surnommait «Whole Note Haden». Il voulait juste jouer tout un tas de chansons country. Il veut juste jouer une note à la fois, très lentement. J'exagère, bien sûr, mais quand même.

Charlie et Scott LaFaro vivaient ensemble quand j'étais à Los Angeles. Ils étaient colocataires, et c'étaient le jour et la nuit. Mais ils étaient tous les deux super.

Rien ne veut rien dire. Rien ne prouve quoi que ce soit. Vous pouvez être totalement suréduqué ou totalement sous-éduqué et être toujours utile dans le monde de la musique.

C'est comme le punk. J'ai trouvé le punk très excitant. J'étais moi-même dans un groupe punk. Nous n’avons pas fait d’enregistrement commercial, malheureusement, mais il s’appelait Penny Cillin and the Burning Sensation. J'étais Penny Cillin, et le Burning Sensation était composé de Steve Bernstein, Peter Apfelbaum et un groupe de ces gars bizarres. Nous avons fait des choses que nous ne savions pas faire et nous nous sommes qualifiés pour le punk. Cela signifie que peu importe le peu de talent que vous avez, vous pouvez toujours être un bon musicien.

C’est merveilleux d’entendre une personne et de savoir qu’elle a entendu tous les saxophonistes ténor. Cela doit être une chose difficile à être parce que c’est une lignée royale qui remonte à loin. C’est une lourde charge. Si vous semblez avoir tout entendu ou si vous en êtes une continuation, il n’y a pas de plus grand honneur.

Mais j'aime aussi les gars qui ne savent pas très bien jouer.

EI: Le groupe suivant avait Buddy Williams à la batterie.

CB: Oh mec, il était merveilleux. Tu sais que Buddy est son vrai nom? Sur son passeport? Ses parents l'ont appelé Buddy. Nous avons pensé que c'était fascinant, alors nous l'avons embauché. [rires]

Non, c'était le batteur du Saturday Night Live et je l'ai rencontré par Hal Wilner, qui est le gars qui fait la musique d'ambiance sur Saturday Night Live.

(Oh wow, nous avons regardé Saturday Night Live hier soir, et il y avait des trucs merveilleux dessus. Très drôle.)

Buddy Williams venait d'un monde différent, peut-être du monde du show-biz? Mais il avait des qualifications. C'était un grand batteur.

EI: C'est quelqu'un à qui je ne pense pas pour jouer du straight-ahead jazz, mais il peut le faire aussi.

CB: Un autre batteur, Billy Drummond, a souvent dit, vous savez, tout ce que je veux faire, c'est travailler dans un salon quelque part et jouer lentement. Et j'ai dit, tu plaisantes? Tu es mon batteur de big band. Il disait, mais vraiment, ce que je veux faire, c’est simplement aller travailler dans un club.

EI: J'aime cet album Lost Chords.

CB: Les accords perdus. Billy jouait. Il pouvait jouer n'importe quoi s'il le voulait. Et il voulait faire ça. Il était en instance de divorce à l'époque. C'était difficile de voyager avec lui. Il était vraiment triste. Mais il a très bien joué.

EI: Et Paolo Fresu?

CB: Andy et Steve voulaient Paolo Fresu. Ils aimaient indépendamment Paolo Fresu. Quand nous avons découvert qu’ils l’aimaient tous les deux, j’ai pensé qu’il devait y avoir quelque chose là-bas, alors je l’ai recruté. Encore une fois, mon style. Je faisais beaucoup ça. Il était beau. Il avait un super son, un peu comme Julie Tippets. Ce genre de son. Magnifique. Beau son. Je l'ai entendu faire un remake d'un Miles Davis, je pense Porgy and Bess, où il a imité Miles Davis tout au long, et j'ai adoré cet album. C’est comme enfreindre toutes les règles qui existent.

EI: Pour terminer, Carla, je voudrais poser des questions sur quelques noms extérieurs au jazz et voir si quelque chose vous vient à l’esprit. J'ai environ sept noms. Prête? On y va. Schoenberg.

CB: Pas autant que Berg ou Webern. Non. J'admire ce qu'il a fait. Mais ce n'est pas mon truc, comme Berg ou de Webern.

EI: Stravinsky.

CB: Mon homme. Mon homme. J'abandonnerais tout pour lui. Symphony of Psalms. Le meilleur morceau jamais composé. Je peux l'écouter encore et encore et aimer chaque note. Il est tout ce qu’il y a. Oubliez tout le reste.

EI: Bartók?

CB: Le cinquième quatuor à cordes est incroyable. Je ne suis pas si sûr de tous, mais j’ai adoré le cinquième. Et il y a aussi la pièce de Chostakovitch que j'adore, le huitième quatuor à cordes. Vérifiez cela. C’est pur tout du long. C'est merveilleux.

EI: Brahms?

CB: Je joue Brahms tous les jours. Je fais les 51 exercices de Brahms chaque jour.

EI: Utilisez-vous un métronome?

CB: Non. Steve me dit que je devrais. Il dit tu ne vas jamais plus vite. Tu connais ces exercices. Tu les connais de mémoire. Tu ne les lis pas. Donc, tout ce que tu as à faire est de démarrer le métronome, et chaque jour devenir un peu plus rapide. Et je ne peux tout simplement pas le faire.

EI: Vous avez un morceau...

CB:... «More Brahms». Steve l'a nommé comme ça. Il m'a dit: «More Brahms. Encore plus de Brahms. » Mais sinon, je ne suis pas vraiment une auditrice de Brahms.

EI: J'ai lu que vous aimiez Charles Wuorinen.

CB: Je l'aimes toujours. C'est peut-être du Stravinsky, mais un peu mis à jour.

EI: Je ne pouvais pas croire quand vous avez parlé de «Blue Bamboula» parce que je pensais que j'étais la seule personne à aimer ce morceau.

CB: Oh mon dieu, je connais encore une personne. Dave Douglas. Nous sommes trois. Nous devons créer un club. Personne d'autre ne l'a jamais entendu.

EI: Cette pièce est très spéciale, «Blue Bamboula». Le jouez-vous vous-même au piano?

CB: Non, je n’essaierais même pas. Mais j'aime aussi tellement Garrick Ohlsson. Tout ce qu'il joue.

EI: Voici le dernier nom: Carl Ruggles: Vous avez joué son cantique «Exaltation».

CB: Eh bien, j'ai adoré.

EI: Pour moi, cela ressemble vraiment à un morceau de Carla Bley.

CB: Vraiment? C’est pourquoi je l’aime peut-être. Wow. Je pense que c'est parfait. J'ai utilisé ça. Nous avons joué le cantique en live avec mon groupe, et ce morceau sonnait si bien.

EI: Eh bien, c'est terminé, Carla. Merci pour votre temps, et bien sûr merci pour votre musique.

CB: C'était très intéressant de penser à toutes ces personnes du passé.

Propos recueillis par Ethan Iverson. Traduction : JCC

Carla Bley Extravaganza:

1.) A Lifetime of Carla Bley (at the New Yorker Culture Desk)

2.) Interview with Carla Bley

3.) Carla, Carla, Carla, Carla, Carla (guide to the discography)

4.) Accomplishing Escalator over the Hill (by Carla Bley)


* * *

Pour finir, une version de ce qui est pour moi probablement la plus belle composition de Carla, Útviklingssang captée au festival de Cully :

 

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