Jazz

ECM

Le jazz en Corse
Les festivals, notamment le Calvi Jazz Festival, sont désormais en page "Jazz live"

Pour ceux et celles qui n’aiment pas (encore) le jazz...
(ou qui croient ne pas aimer le jazz !)

Certains de mes amis (certaines, surtout : ce sont semble-t-il en majorité les femmes qui n’aiment pas le jazz) déclarent ne pas apprécier le jazz. Pourtant, elles reconnaissent souvent aimer tel ou tel musicien, tel ou tel disque de jazz. Ce qu’on appelle communément « jazz » est tellement divers que chacun peut y trouver un style qui lui plaira. C’est ce que je vais essayer de démontrer ci-dessous, en espérant donner envie aux « non-amateurs » de découvrir certains aspects de cette musique qui leur auraient peut être échappé.

Qu’est-ce que le jazz, d’abord ? On le définit généralement comme « un genre de musique né aux États-Unis au début du XXe siècle, issu du croisement du blues, du ragtime et de la musique européenne ». Cette définition, bien qu’exacte, ne rend pas du tout compte de ce qu’est le jazz aujourd’hui. On pourrait le définir en creux par ce qu’il n’est pas : ce n'est pas du classique, ce n'est pas du rock, ce n'est pas de la world music, etc… Ainsi, à la différence de la musique classique, les temps faibles sont accentués, les musiciens ne cherchent pas à avoir une sonorité « standard » mais au contraire cultivent une expression personnelle. A la différence du rock, la rythmique du jazz est très rarement binaire, le plus souvent ternaire, etc. 

Cependant, les frontières des genres sont de moins en moins étanches, et c’est très bien ainsi.

Carla Bley

Carla enregistre également Fictitious Sports avec Nick Mason, le batteur de Pink Floyd, Robert Wyatt et Chris Spedding. Elle écrit un arrangement de la musique du 8 ½ de Fellini pour un hommage à Nino Rota. Elle compose la musique de A Genuine Tong Funeral pour Gary Burton, compose et fait des arrangements pour le Charlie Haden's Liberation Music Orchestra. En 1985 elle se concentre sur de plus petits ensembles et écrit pour un sextet sans cuivres, ce qui ne l'empêche pas de continuer à écrire pour de grands orchestres. : un arrangement de Lost in the Stars pour l'album de Willner consacré à Kurt Weill, une version opéra de Under the Volcano d'après le roman de Malcom Lowry présentée à Cologne avec Jack Bruce, Steve Swallow et Don Preston.

Le Carla Bley Sextet, avec Hiram Bullock, Steve Swallow, Larry Willis, Victor Lewis et Don Alias, fait une tournée européenne en 1986 et sort le disque Sextet. Steve Swallow écrit un album Carla avec elle comme organiste. Carla commence à jouer en duo avec Steve Swallow (album Duets), puis décide de retravailler avec son orchestre de 10 musiciens : le Big Carla Bley Band, avec Lew Soloff, Gary Valente, Wolfgang Pusching, Franck Lacy, Cristof Lauer, Bob Stewart, Andy Sheppard et sa rythmique américaine tourne en Europe et sort le CD Fleur Carnivore. Elle compose aussi Dreamkeeper, et l'arrangement du troisième album du Liberation Music Orchestra.

Son groupe actuel, Lost chords, rassemble Andy Sheppard, Steve Swallow et Bill Drummond, et... Paolo Fresu en invité !

Le talent de compositeur et d'arrangeur de Carla Bley est remarquable, mais il faut souligner aussi sa capacité à s'entourer des meilleurs musiciens, et à tirer d'aux le meilleur d'eux-mêmes. Les interventions de Gato Barbieri, de Terje Rypdal, de Lew Soloff, d'Andy Sheppard et de tant d'autres dans les orchestres de Carla Bley sont parmi les plus marquantes de leur carrière.

Discographie

1968 Communications (Jazz Composers' orchestra)
1969 Liberation Music Orchestra (Charlie Haden)
1971 Escalator Over The Hill (Carla Bley and Paul Haines)
1974 Tropic Appetites (Carla Bley)
1977 Dinner Music (Carla Bley)
1978 European Tour 1977 (Carla Bley Band)
1979 Musique Mecanique (Carla Bley Band)
1981 Social Studies (Carla Bley Band)
1982 Live! (Carla Bley Band)
1983 The Ballad Of The Fallen (Charlie Haden and Carla Bley)
1984 I hate to sing (Carla Bley Band)
1984 Heavy Heart (Carla Bley)
1985 Night-Glo (Carla Bley)
1987 Sextet (Carla Bley)
1988 Duets (Carla Bley and Steve Swallow)
1989 Fleur Carnivore (Carla Bley)
1991 The Very Big Carla Bley Band (Carla Bley Band)
1992 Go Together (Carla Bley and Steve Swallow)
1993 Big Band Theory (Carla Bley)
1994 Songs with Legs (Carla Bley)
1996 ...Goes to Church (Carla Bley Big Band)
1998 Fancy Chamber Music (Carla Bley)
2000 4x4 (Carla Bley)
2003 Looking for America (Carla Bley Big Band)
2003 The Lost Chords
2005 Not In Our Name (with Charlie Haden/ Liberation Music Orchestra)
2007 The Lost Chords Find Paolo Fresu
2008 Appearing Nightly (Carla Bley Big Band)

DVD-Video
1983/2003 Live in Montreal

Communications
Ce disque offre un panorama relativement représentatif du free jazz de la fin des années soixante. Don Cherry et Gato Barbieri, Roswell Rudd, Pharoah Sanders, Larry Coryell, Cecil Taylor. Compositions pour grand orchestre. Grondements, roulements, cris, stridences : un maelström sonore pas de tout repos, mais passionnant.


Escalator Over The Hill : a chronotransduction.

Le chef d’œuvre de Carla Bley.
Autour d’un trio de base (Bley, Haden, Motian), un Roswell Rudd au sommet de sa puissance, un Barbieri qui ne jouera jamais mieux, Sheila Jordan aux côtés de la toute jeune Linda Rondstadt, Jeanne Lee, Jack Bruce, John McLaughlin et sa guitare habités de l'âme d'Hendrix, Don Cherry incarnant tous les Indiens de la Terre. Une ouverture énorme : treize minutes de tension et d'intensité inouïes, chant funéraire, marche lente et majestueuse (thème 1) exposé‚ par Rudd et Barbieri, auquel succède, sur des riffs cuivrés, une danse latino-africaine. Rudd survole cette jungle, et retombe sur un accord répété, qui module superbement vers le thème 3, et c'est la valse qui surgit. Lente d'abord (unisson des saxophones), puis rapide (magnifique Perry Robinson à la clarinette), enfin dissonante, valse de foire macabre. La transition qui suit amène le solo le plus extraordinaire de Gato Barbieri : un cri de rage, une plainte puissante. Puis le calme revient….

Le reste est une suite  avec plein de moments forts, des valses avec un Gato Barbieri impérial, de riches duos entre Jack Bruce et John McLaughlin, des mélopées chantées par Don Cherry, qui intervient aussi à la trompette... La musique évoque tour à tout Kurt Weill, Nino Rota, le rock, le jazz, l’opéra, la musique indienne…
En 1998, Carla Bley a réuni un orchestre de vingt-trois musiciens pour reprendre la partition originale  en version “ allégée”. 

Un extrait video : Why

Tropic Appetites

Dinner Music

I Hate To Sing

Un disque plein d’humour.

Au début des années 80, Carla Bley dispose d'un orchestre régulier, un nonette privilégiant les cuivres qui, souvent utilisés dans le registre grave, accentuent l'expressionnisme de ses partitions. Dans Social Studies, les couleurs sombres prédominent : un tango, une valse triste, une marche funèbre... Mais tout cela est plein d'humour er remarquablement écrit et interprété.
Et il y a la perle de ce disque : Utviklingssang. Attention, chef-d'œuvre.

Live !

Cet album enregistré en public permet d'entendre une formation parfaitement rodée interprêter un nouveau répertoire. Ce  Live ! contient cinq inédits, la seule reprise étant  “Song Sung Long”  figurant sur “Dinner Music” mais réorchestré de manière toute différente. On y trouve aussi de superbes mélodies aux arrangements sophistiqués : “Still In The Room”, introduit à la basse électrique par Steve Swallow, grand dispensateur de subtile harmonie, un musicien qui se distingue particulièrement sur ce disque, “Time And Us”, morceau de bravoure de l'altiste Steve Slagle, une sombre ballade qui aurait très bien pu figurer sur “Social Studies”.

Car au-delà de l'humour, la musique de CarIa Bley dégage souvent une profonde mélancolie.

Heavy Heart

Night-Glo

Les cuivres sont ici au second plan, derrière la rythmique composée de  Steve Swallow, Hiram Bullock et Victor Lewis.

Sextet

Carla Bley reprend la formule du petit ensemble, un sextette en l'occurrence : piano, orgue, basse, guitare, batterie et percussion. Les cuivres ont disparu. Sonne un peu « variété ».

Fleur Carnivore

Un  sommet de l'oeuvre enregistrée de Carla. Composition, arrangement, direction d'orchestre : dans ces trois domaines, elle excelle, poursuivant à sa manière la tâche abandonnée par Gil Evans. Solos de Lew Soloff, Frank Lacy, Gary Valente, Wolfgang Puschnig, Andy Sheppard, Christof Lauer, Karen Mantler et Steve Swallow.

The Very Big Carla Bley Band

Encore un disque magnifique : une formation encore plus luxueuse, au service des quatre solistes : le trompettiste Lew Soloff, Gary Valente au trombone, l'altiste Wolfgang Puschning et le ténor Andy Sheppard. Un sommet : Lo ultimo.

Go Together

Quand la complicité amoureuse se conjugue avec l’union d’une compositrice pour laquelle le piano n'a longtemps été qu'un accessoire et d'un bassiste électrique aux conceptions totalement originales, on a un dialogue passionnant avec une économie de moyens étonnante.

Big Band Theory

Un tout petit peu décevant, hormis Birds of Paradise. Tout est relatif, mais la discographie de Carla est tellement riche...

Songs with Legs

Cet album en trio, piano-saxophone-guitare basse, est organisé autour de son harmonisation splendide d'un des plus célèbres blues de Monk, Misterioso. L'influence de Monk sur la musique de Caria Bley s'entend de mieux en mieux depuis qu'elle s'est mise à la pratique assidue du piano, soit en duo avec Steve Swallow, soit, comme ici, en ajoutant le timbre légèrement rauque, voilé et d'une extrême justesse d'Andy Sheppard, le saxophoniste britannique; une association qui rappelle l'alliage sonore du ténor Charlie Rouse avec la frappe assurée de Monk.

Un nouvel octet, 4 x 4. Magnifique de bout en bout, avec un Andy Sheppard somptueux dans Utviklingssang (je garde un souvenir ému d'une interprétation extraordinaire de ce morceau par le même Andy Sheppard, au Parc Floral de Vincennes voici une dizaine d'années).

Carla revient à la tête d'une nouvelle formation, inaccoutumée : un double-quartet avec deux fins rythmiciens (le bassiste Steve Swallow et le percussionniste Dennis Mackrel), une place de choix aux instruments à vent, un orgue côtoyant le piano de Carla. Une pareille formule, qui, de surcroît, présente un casting superbe, constitue une matière idéale pour cette artisane, si habile à travailler les masses sonores, les couleurs et les contrastes.

Le groupe 4x4 selon Carla Bley : « Nous avions eu l'idée d'un big band réduit. Il a fallu supprimer trois trompettes, trois trombones et trois instruments à anche. Il en est resté notre section rythmique carrée et quatre instruments à vent. À Copenhague, nous avons eu l'occasion d'essayer cette nouvelle formule. Elle fonctionnait bien. J'ai appelé mon agent et lui ai demandé de m'organiser une tournée. »

Commentaire de certaines œuvres par Carla Bley :

Baseball : « La grande bataille entre Mark McGwire et Sammy Sosa était dans tous les journaux télévisés, et quand le morceau a pris forme, j'ai décidé de l'appeler Baseball . Aucun des extraits de fanfare joués à l'orgue n'y était avant qu'il ait ce nom. J'ai pensé que ce serait drôle d'y ajouter quelques mélodies sportives célèbres, mais je n'avais assisté qu'à un match dans toute ma vie et n'en regardais jamais à la télé. J'ai téléphoné à ma fille, qui se plaignait toujours du bruit des jeux quand elle habitait près du Fenway Stadium à Boston. Elle se souvenait de plein d'airs de fanfares et me les a chantés au téléphone. »

Blues in 12 Bars and Blues in 12 Other Bars : « L'idée du premier morceau m'est venue pendant que Steve Swallow et moi étions à Copenhague. On m'avait prêté un synthétiseur Kurzweil un peu endommagé. C'est donc cet instrument qui est responsable du tour qu'a pris le premier titre, Blues in 12 Bars and Blues in 12 Other Bars . Il ne pouvait pas tenir les notes ni contrôler le volume. La seule musique qui sortait de ce truc était quelque chose que je n'imaginais entendre que dans un bar. »

Les Trois Lagons : «  Les Trois Lagons a commencé par être une commande du Festival de jazz de Grenoble. On m'a demandé de choisir un hors-texte dans un livre de découpages d'Henri Matisse qui s'appelle « Jazz », et de m'en inspirer pour composer une œuvre. J'ai choisi des motifs qui s'appelaient tous "Lagons" et ai écrit le morceau en regardant un vrai lagon de ma fenêtre. On l'a joué en trio (avec Andy Sheppard et Steve Swallow) au festival de Grenoble en 1996. Comme il était prévu d'y ajouter d'autres musiciens plus tard, je l'ai réorchestré pour Fancy Chamber Music en 1996 et une nouvelle fois pour 4X4 fin 1999, lors d'un séjour avec Steve Swallow dans une petite île des Caraïbes. »

Sidewinders in Paradise : « Il y avait beaucoup d'oiseaux et nous adorions surtout écouter chanter les passereaux au crépuscule. Chaque soir pendant nos duos, les oiseaux et les grenouilles avaient l'air de nous accompagner. Je me suis mise à enregistrer et à transcrire les mélodies des passereaux, à la recherche d'une idée pour un morceau. Une de mes cassettes usagée ne s'est enregistrée que sur une piste. Sur l'autre, Sidewinder, un morceau impressionnant de Lee Morgan était resté gravé. En le réécoutant j'ai tout de suite compris ma chance : un nouveau morceau était né ! Les oiseaux sonnaient merveilleusement bien sur le motif rythmique qui ne s'était pas effacé. Plus tard, alors que je retravaillais le tout, il s'est trouvé que la phrase Stranger in Paradise s'adaptait aux premières mesures des changements d'accords. Je l'ai donc intégrée au morceau. Ailleurs, c'était les coassements à deux notes des grenouilles que nous entendions tous les soirs qui figuraient à l'arrière-plan. Le morceau une fois terminé, je n'ai eu aucun mal à lui trouver un nom : Sidewinders in Paradise. Presque tout était « emprunté », alors pourquoi ne pas faire la même chose avec le titre ? »

Utviklingssang : « J'avais déjà écrit une version pour 4X4 du morceau que nous jouerions en rappel à la fin des concerts. C'était le même que celui que nous utilisions en trio. Étant donnée sa place, nous ne l'annoncions jamais, et souvent des gens venaient nous demander à la fin des concerts « C'était quoi, le nom de ce joli morceau ? » La réponse n'était pas très jolie, sauf peut-être pour les Norvégiens, mais nous nous pincions les lèvres comme des poissons et essayions de dire « Utviklingssang ». Il y a des années un organisateur m'avait demandé de composer quelque chose d'un peu scandinave pour une tournée que je faisais avec les Scandinavian All-stars. J'avais refusé parce que je trouvais que c'était une idée ridicule, mais le morceau m'était venu tout seul. J'attendais d'arriver à Oslo, où se déroulaient les répétitions, pour lui donner un titre. En chemin pour la première séance, j'ai vu un défilé de manifestants dans l'avenue principale. J'ai demandé à mon guide contre quoi ils protestaient. Il m'a répondu que les saumons et les rennes de Laponie étaient menacés par la construction de barrages destinés à fournir plus d'énergie aux villes du sud de la Norvège. Un des mots qui revenaient sur les banderoles des protestataires était « Utvikling ». Il m'a dit que ça signifiait « développement ». Je lui ai demandé comment traduire « Chanson du développement » en norvégien ; et voilà, c'était Utviklingssang. »

Andy Sheppard

The Lost Chords

The Lost Chords Finds Paolo Fresu

Voici enfin le quartet augmenté de Paolo Fresu à l'initiative d'Andy Sheppard (voir ci-dessous).
Et les deux hommes se sont trouvés. "Association quasi télépathique", écrit Alex Dutilh dans Jazzman. Même élégance dans le phrasé, même moëlleux dans le son. Paolo se fond à merveille dans le groupe. "On aurait dit qu'ils se connaissaient depuis toujours. Ils savaient se suivre, leurs sonorités se fondaient ensemble, leur timbre était parfait l'un pour l'autre. Un truc mystérieux, comme un coup de foudre", raconte Carla Bley.

J'ai écouté ce CD une première fois. Je l'ai apprécié tout en le trouvant un peu trop "sage". Je l'ai écouté une deuxième fois, et depuis, il ne quitte plus ma platine. Tous les morceaux sont excellents, en particulier Four et Five Banana. Andy et Paolo s'entendent à merveille, Carla n'a jamais aussi bien joué du piano, Steve Swallow est comme d'habitude impérial. A la première écoute le jeu de Billy Drummond ne m'a pas emballé, mais maintenant il s'impose comme une évidence.
Vous l'aurez compris, un disque indispensable !

La revue Jazzman classe ce disque dans les 15 meilleurs CD de l'année 2007, avec ce commentaire : "Cela faisait des lustres que la dame n'avait pas écrit de manière aussi somptueuse pour une petite formation, renouant avec la sensualité exacerbée de "A Genuine Tong Funeral" ou "Dinner Music". Il faut dire que l'association quasi télépathique de Paolo Fresu et d'Andy Sheppard (une requête du saxophoniste) fonctionne à merveille sur les harmonies épanouies de Carla Bley. Longtemps, longtemps après que le disque s'est achevé, les thèmes vous dansent dans la tête. Une bande-son du bonheur."

On en avait presque oublié combien Carla Bley était une compositrice sensible. Suffisamment passionnant pour ne pas nous lasser, son travail d’écriture s’est développé ces dernières années essentiellement au sein de formations étoffées, parfois guettées par la rigidité mécanique et la sécheresse cérébrale, des big bands affûtés qui donnaient en fait toute leur (dé)mesure sur scène. Plus intimiste, le quartet de The Lost Chords (Steve Swallow à la contrebasse, Billy Drummond à la batterie, Andy Sheppard aux saxophones ténor et soprano), avec lequel elle avait enregistré un album en 2003, lui permet de poser le jeu et de développer une fibre émotive bienvenue, toutefois dénuée de pathos. A l’origine de The Lost Chords find Paolo Fresu, on trouve pourtant un concept quasi mathématique autour du chiffre cinq, décliné à l’envi (5 musiciens, 5 mesures, 5 sections, des intervalles en quinte, une main à 5 doigts, etc), jusqu’à la banane : « Les bananes poussent en régimes et en anglais un régime est souvent appelé "main" », précise encore Carla Bley. Quelque peu tiré par les cheveux, le cheminement de la pianiste fait montre d’un humour malicieux et conduit à des compositions intitulées “One Banana”, “Two Banana”... jouées par le Banana Quintet. Outre ce délicieux délire, on trouve sur l’album, son meilleur depuis des lustres, un morceau dédié à l’acteur décédé de Superman, Christopher Reeves, qui met encore un peu plus en évidence l’esprit à la fois léger et grave que sous-tend un tel projet. Pour le reste, les plages forment une suite parfaitement dense et homogène, qui évolue en une succession de mouvements amples et harmonieux, à la densité graduellement croissante (“Four” est à ce titre un sommet d’intensité, notamment lors du solo de Drummond soutenu par les ostinatos conjoints du piano et de la contrebasse). Déterminant, l’apport de Paolo Fresu confère ce supplément de poésie et de douceur, de pureté mélodieuse proprement poignante. Plus que le trompettiste italien, Carla Bley et ses fidèles musiciens ont trouvé à ses côtés la Beauté.
article écrit par Fabrice Fuentes, le 8 février 2008
http://www.pinkushion.com/enmarge.php3?id_article=2926

La très bonne idée de ce dernier album de The lost chords est d’être allé chercher le trompettiste sarde Paolu Fresu pour accompagner le quartet de la plus suédoise des compositrices américaines, Carla Bley. Une quête contée comme une bande dessinée et avec beaucoup d’humour dans les « liner notes » qui accompagnent l’album. Une rencontre en apparence contre nature tant la pianiste s’est ses dernières années appliquée à l’understatement dans ses compositions, un certain minimalisme froid alors que Paolo Fresu transmet beaucoup d’émotion par  la sincérité et le naturel de son phrasé.

Et pourtant le résultat est exceptionnel. La suite The Banana Quintet est une pièce majeure où chaque note semble absolument nécessaire, indispensable. Une harmonie élégante, majestueuse, vibrante, porteuse de lendemains lumineux, sans aucun pathos. Le timbre charnu et rond de Fresu se marrie parfaitement à l’élégance effacée de Drummond à la batterie, au swing de Steve Swallow, toujours parfait à la basse électro-acoustique et au son pur d’Andy Sheppard aux saxophones soprano et tenor.  Quel bonheur ces compositions que nous offre Lady Bley, de la très belle ouvrage, montant en intensité avec subtilité et nous tenant en haleine jusqu’à l’accord final. En apparence d’une grande facilité, la suite est d’une construction très complexe, avec des ruptures harmoniques très brutales, des chorus de cinq mesures et de nombreuses quintes. Et surtout ensemble, les cinq musiciens ont un son d’une homogénéité parfaite, un peu comme si cela faisait vingt ans qu’ils traînaient ensemble dans tous les rades de la planète. Des vieux de la vieille à qui on ne la raconte pas. Ils se sont vraiment trouvés (« find »), au sens fort du terme, trouvés dans le souffle qui les traverse, trouvés dans la pâte sonore, trouvés dans le même amour de la musique. Leur art explose sur le sublime Death of Superman – Dream sequence 1 Flying , une pièce très intime, très lyrique, très dépouillée où Fresu se découvre être le jumeau poète de Sheppard. Absolument bouleversant. A la fin de l’album, ils reprennent une vieille composition de Carla Bley, Ad Infinitum, qui semble avoir été écrite pour conclure cet album choral.
Régine Coqueran pour les Dernières nouvelles du Jazz, un excellent blog que je vous recommande. C'est ici : http://www.lesdnj.com/

2 juillet 2008, New Morning : à lire en rubrique "concerts"

Un extrait de Jazz à Vienne 2008 :

Paolo Fresu

Après un passage par la page "invités" du fait de ses participations aux Rencontres de Calvi, Paolo Fresu a désormais une page à lui. C'est ici : paolofresu.htm

Nguyên Lê

Né à Paris de parents vietnamiens, le guitariste Nguyên Lê cofonde en 1983 le groupe ULTRAMARINE.

Musicien autodidacte à vocation ouverte, il joue de ses cordes autant pour le rock et le funk, la chanson, le Jazz contemporain, l'électro-acoustique et surtout les musiques extra-européennes.

Ses collaborations sont innombrables : Art Lande, Marc Johnson & Peter Erskine, Andy Emler, Michel Portal, Miroslav Vitous, Trilok Gurtu, Sylvain Marc, Antoine Illouz, Aldo  Romano, J. F. Jenny Clarke, Dewey Redman, Jon Christensen, Bunny Brunel, Daniel Humair, Michel Benita, Nana Vasconcelos, Glenn Ferris, Christof Lauer, Paolo Fresu, Art Lande, Paul McCandless, André Ceccarelli, Richard Bona et d'autres encore.

Plus récemment, ses disques avec Peter Erskine et Michel Benita (trio ELB), Paolo Fresu («Angel») ou Huong Thanh rencontrent un grand succès.

En 2008, il enregistre "The Othello Syndrome", de Uri Caine, « Blauklang », le nouvel album de Vince Mendoza & aussi "Dream Flight", le nouvel album du trio Erskine - Lê - Benita, avec Stéphane Guillaume en invité au sax.

Un nouveau disque sort en oct 2009: SAIYUKI, un trio asiatique avec Mieko Miyazaki (koto) & Prabhu Edouard (tablas), & Hariprasad Chaurasia (flute) en invité. En tant qu’ingénieur du son il mixe le nouvel album de Dhafer Youssef "Abu Nawas Rhapsody" avec qui il tournera en concert en 2010.

Un extrait vidéo où Nguyên Lê rencontre... le Concordu de Orosei !!

Miles Davis

J’ai entendu Miles Davis quand, adolescent, je découvrais le jazz à travers les disques de Charlie Parker. Mais le premier concert auquel j’assistai eut lieu en 1971, en pleine période « électrique » de Miles. A l’époque, j’appréciais autant le jazz que la pop « progressive ». Je ne fus donc pas dépaysé par les claviers électriques, les sons distordus et la pédale wah-wah. Je fus au contraire fasciné par cette musique qui pourtant n’avait pas grand-chose à voir avec les disques du Miles des années 50 -60, que je découvrirais plus tard. Pour le lecteur, je crois préférable de présenter les choses dans l’ordre, c’est-à-dire en commençant par le début : 1926, naissance d’un génie.

1926-1944 : les années d'apprentissage

Miles Dewey Davis III est né aux Etats-Unis à Alton (Illinois) le 25 mai 1926. L'enfant grandit dans un milieu familial relativement aisé (son père Miles Dewey Davis II est chirurgien-dentiste). Ses parents sont tous deux mélomanes.
Il commence la trompette à l’âge de 13 ans et en apprend les rudiments avec Elwood Buchanan, ex-trompettiste de l’orchestre d’Andy Kirk, qui lui fait découvrir les particularités de la trompette jazz, et l’aide à développer les fondements de son style. D’une part, il l’encourage à jouer sans vibrato, et d’autre part il l’initie au jeu doux, sobre et lyrique de trompettistes tels que Bobby Hackett ou Harold Baker. Très vite, Miles intègre l’orchestre de son lycée et découvre l’univers des jam-sessions.
Miles devient professionnel vers 1942, après sa rencontre avec le trompettiste Clark Terry, qui exerce sur lui une profonde influence. Fréquentant assidûment les clubs de la ville en trichant sur son âge, il commence à jouer en public dès que possible, acquérant une petite réputation régionale, tout en continuant à fréquenter le lycée.

En 1942, à l'âge de 16 ans, il fait la connaissance d'Irene Birth, dont il aura trois enfants. En 1944 naît leur première fille, Cheryl.

1944-1948 : les années Bebop

En 1944, l’orchestre de Billy Eckstine joue dans sa ville. Ce groupe cherche à adapter au format big band la révolution be-bop qui secoue le milieu du jazz depuis le début des années 1940. Il réunit les deux immenses créateurs que sont le trompettiste Dizzy Gillespie et le saxophoniste Charlie Parker. Au début du concert, Gillespie vient trouver Davis dans la salle pour lui demander de les rejoindre sur scène pour remplacer un trompettiste défaillant. Émerveillé par cette rencontre musicale, Miles prend une décision essentielle : il rejoindra le groupe à New York qui bouillonne des toutes nouvelles innovations jazzistiques apportées par ce que l’on appellera rapidement le be-bop. Miles Davis s’installe dans la 52ème rue, en compagnie d’Irene qu’il a récemment épousée.

Grâce à l'aide financière de son père, il s'inscrit à la rentrée 1944 à la célèbre Julliard School de New York, dont l'enseignement l'ennuie assez rapidement. Mais son véritable but est ailleurs : il commence à fréquenter assidûment le Minton's, berceau légendaire du Bebop, à la recherche de Parker et Gillespie. C'est à cette époque qu'il rencontre les trompettistes Freddie Webster et Fats Navarro, qui deviennent ses amis et complices musicaux. Ayant finalement trouvé Gillespie et Parker (qui habitera même quelque temps chez lui), il s'initie aux subtilités du be-bop, style musical particulièrement complexe et ardu. De plus, Parker, alias Bird, le présente aux autres légendes du style, dont le pianiste Thelonious Monk.

Parallèlement à ses études à la Julliard School, où il apprend le piano et s'initie aux compositeurs contemporains comme Prokofiev, Miles devient un habitué des jam-sessions de la nuit new-yorkaise. Il accompagne notamment la grande chanteuse Billie Holiday au sein de l'orchestre du saxophoniste Coleman Hawkins11. À propos de cette époque, il confiera plus tard : « Je pouvais en apprendre plus en une nuit au Minton's qu'en deux ans d'études à la Julliard School. »

Les choses commencent à bouger pour le jeune trompettiste : il obtient son premier engagement officiel début 1945, aux côtés du saxophoniste ténor Eddie « Lockjaw » Davis. Le 24 avril, il réalise son premier enregistrement en studio, gravant quatre premiers morceaux avec un quintet accompagnant le chanteur Rubberlegs Williams sous la direction du saxophoniste Herbie Fields. Ces morceaux de blues fantaisistes, centrés sur le chant, ne lui donnent guère l'occasion de montrer son talent, mais c'est un début.

En octobre, il intègre enfin le quintet de Charlie Parker, en tant que remplaçant de Dizzy Gillespie, qui a quitté le groupe. Le 26 novembre, le groupe enregistre avec Gillespie de retour... au piano. Le 28 mars 1946, Miles enregistre à nouveau, avec un Parker au sommet de son succès, les classiques Moose The Mooche, Yardbird Suite, Ornithology et A Night In Tunisia. La sonorité douce et le calme de son jeu, s'opposant à la véhémence de Charlie Parker, s'éloignent également beaucoup du style Gillespie, qu'il a d'abord tenté d'imiter avant de renoncer. Cette différence lui attire quelques critiques négatives, mais Davis impose rapidement son style propre. Le magazine Esquire le proclame « Nouvelle Star de la Trompette Jazz ».
Le 8 mai, Miles compose et enregistre sa première composition personnelle, Donna Lee, qui attire l'attention du célèbre arrangeur Gil Evans. Il restera trois ans dans le groupe de Parker, apprenant beaucoup et gravant plusieurs morceaux légendaires, mais faisant également connaissance avec les mauvaises habitudes du saxophoniste et de son entourage, au premier rang desquels la drogue, principalement l'héroïne, qui fait des ravages chez les « boppers ». Miles parvient dans un premier temps à ne pas tomber dans la toxicomanie, mais supporte de plus en plus mal le comportement erratique qu'elle induit chez ses collègues.
A l'automne 1946, Charlie Parker, à bout de forces, est hospitalisé pour sept mois à Camarillo. Sans groupe, Miles Davis joue notamment avec Charles Mingus, avant de rejoindre à nouveau l'orchestre de Billy Eckstine pour une tournée. Au printemps 1947, le groupe est dissout, et Miles est sans travail ; après des années de résistance il plonge dans la cocaïne et l'héroïne. Pendant quelques semaines, il joue au sein du big band de Dizzy Gillespie, puis rejoint un Charlie Parker remis sur pied.
Célébré par les lecteurs de magazines Jazz prestigieux dans leurs référendums annuels, participant à des enregistrements légendaires avec les musiciens les plus réputés du be-bop, Davis est pourtant en 1948 un homme frustré, impatient de créer une musique qui lui soit propre.

Le jazz cool et la collaboration avec Gil Evans

À l'été 1948, Miles Davis, en collaboration avec l'arrangeur Gil Evans, qu'il a rencontré plusieurs années auparavant, décide de mettre son projet à exécution en se détachant des principes du Bebop pour participer à une nouvelle forme de Jazz. Installé à New York, il fonde un nouveau groupe, intermédiaire entre le big band et les petites formations be-bop. Ce sera un nonet dans lequel chaque section devra, dans l'esprit de ses créateurs, imiter l'un des registres de la voix humaine : la section rythmique comprend contrebasse, batterie et piano. Au niveau des instruments à vent, on trouve en plus de la trompette de Davis et du saxophone de Gerry Mulligan un trombone, un cor d'harmonie, un saxophone baryton et un tuba.

Le 18 septembre 1948, le nonet se produit pour la première fois en public, assurant la première partie du spectacle de Count Basie au Royal Roost de New York sous le titre « Nonet de Miles Davis, arrangement de Gerry Mulligan, Gil Evans et John Lewis ». Une dénomination inhabituelle qui trahit la volonté de créer une musique reposant largement sur les arrangements. Jouant une musique dont l'orchestration riche, les arrangements soignés et la relative lenteur rompent radicalement avec l'urgence du be-bop, le groupe est notamment remarqué par le directeur artistique des disques Capitol Records, Pete Rugolo, qui se montre très intéressé.

Après un contretemps dû à la grève des enregistrements de 1948, au cours de laquelle Miles refuse de rejoindre le groupe de Duke Ellington, le nonet entre finalement en studio début 1949 à New York pour une série de trois séances qui vont changer la face du Jazz. En quinze mois et avec de nombreux musiciens différents, le groupe enregistre une douzaine de morceaux, dont les titres Godchild, Move, Budo, Jeru, Boplicity et Israel. Six d'entre eux sortiront en 78 tours, le reste devant attendre les années 1950 et le célèbre album Birth of the Cool, sorti longtemps après les faits, pour voir le jour.

Le Cool Jazz est né, mais ce n'est pas une révolution immédiate : le nonet est rapidement dissous, et cette nouvelle musique mettra plusieurs années à s'imposer parmi les musiciens et le public Jazz.

La collaboration avec Gil Evans se poursuit sur des projets qui intègrent des instruments et des traitements compositionnels issus de la musique classique. L’un des enregistrements qui en témoigne le mieux est certainement Sketches of Spain (sorti en 1960).

Miles et la France

En 1949, Miles Davis effectue son premier voyage à l'étranger, participant le 8 mai au Festival International de Jazz à Paris, salle Pleyel. Il a l’opportunité de revenir à Paris en 1957 pour réaliser la musique du film Ascenseur pour l’échafaud de Louis Malle. Le groupe, qui comprend Kenny Clarke et les musiciens français Barney Wilen (saxophone tenor), René Urtreger (piano) et Pierre Michelot (contrebasse) improvise la musique devant un écran projetant des scènes du film en boucle, à partir d'indications très limitées de Miles. Ces morceaux très visuels, ne comptant que très peu d'accords, resteront un jalon essentiel dans la carrière de Davis, le symbole de son nouveau style.
Miles Davis apprécie beaucoup l’Europe, et notamment la France, qui à l'époque est un pays beaucoup moins raciste que les États-Unis, surtout au sein du milieu qu'il fréquente à Paris. Il a pour la première fois la sensation, comme il le dira dans son autobiographie « d'être traité comme un être humain ».
En plein cœur de l’effervescence de Saint-Germain-des-Prés, il fait la connaissance de Boris Vian (amateur de jazz et trompettiste lui-même), Jean-Paul Sartre naturellement, Jeanne Moreau et Juliette Gréco dont il tombe éperdument amoureux. Il hésite à l'épouser, ce qui serait tout simplement impensable dans son pays natal (à l'époque, les unions « mixtes » entre Noirs et Blancs sont encore tout simplement illégales dans de nombreux États américains). Ne voulant pas lui imposer une vie aux États-Unis en tant qu'épouse d'un Noir américain, et elle ne voulant pas abandonner sa carrière en France, il renonce et rentre à New York.

1949-55 : Drogue et hard-bop

De retour aux États-Unis, la séparation d'avec Juliette Gréco et le milieu artistique parisien lui pèsent, et replonge dans l'héroïne. La drogue a des effets dévastateurs sur lui. Sa maison saisie par une société de crédit, il tourne avec d'autres drogués notoires, notamment au sein de l'orchestre reformé de Billy Eckstine, et se retrouve en prison à Los Angeles, suite à une descente de police.

Les années suivantes, Davis continue à enregistrer avec de nombreux artistes très cotés, tels que Charlie Parker, les chanteuses Sarah Vaughan et Billie Holiday, Jackie McLean, Philly Joe Jones ou Sonny Rollins. Il fait également la connaissance d'un jeune saxophoniste, John Coltrane, avec qui il joue brièvement à l'Audubon Ballroom de Manhattan. Mais, malgré l'intervention énergique de son père, qui le ramène chez lui à East St Louis et va même jusqu'à le faire arrêter par la police, il ne parvient pas à décrocher de la drogue. C'est après la rencontre en 1953 avec la danseuse Frances Taylor, qui va devenir sa seconde épouse, qu'il réussira à se désintoxiquer.

Il émerge en février 1954 et réunit un nouveau sextet qui compte notamment le batteur Kenny Clarke et le pianiste Horace Silver. Ensemble, ils posent les bases d'un nouveau style, qui deviendra après le Bebop et le Cool la « troisième vague » du Jazz moderne : le Hard Bop. Réaction contre le Cool Jazz qu'il a lui-même lancé, ce nouveau style plus énergique (sans atteindre les sommets du Bebop) est également plus simple harmoniquement que le Bebop. Il est notamment influencé par le Rhythm and blues, mais aussi par une nouveauté technologique, le disque 33 tours, qui permet des morceaux beaucoup plus longs et développés. Plusieurs morceaux fondateurs du Hard Bop verront le jour sur l'album Walkin': en particulier Walkin' le titre éponyme, mais aussi Airegin (anagramme de Nigéria), Oléo et Doxy composés par Rollins sur l'album Bags' Groove. La même année sort sur ce nouveau format l'album Birth of the Cool, compilation des morceaux enregistrés par le nonet pionnier du Cool Jazz. Devenant dans l'esprit des auditeurs et des critiques un jalon dans l'histoire du jazz moderne, le disque donne un sérieux coup de pouce à la carrière renaissante de Miles. À Noël, il réalise avec Thelonious Monk, Kenny Clarke, Percy Heath et Horace Silver une séance considérée comme essentielle pour le développement de son style propre.

1954 est l'année charnière de Miles Davis. De bon trompettiste, il est devenu un jazzman de génie, passé maître dans l'art du solo, aux répertoires élargis et avec une sonorité reconnaissable entre mille : un son résonnant de la trompette ouverte et un timbre assourdi, introspectif de la sourdine.

Au Newport Jazz Festival de 1955, l'interprétation de Miles Davis de 'Round Midnight, un thème de Thelonious Monk, est saluée par une standing ovation doublée d'un immense succès critique : la carrière du trompettiste, sérieusement mise en péril par ses problèmes de drogue, est définitivement relancée.

Le premier grand quintet

Miles enchaîne disque sur disque en accompagnant Sarah Vaughan, Sonny Rollins, Art Blakey, Horace Silver, Charles Mingus, Theolonious Monk, autant de noms qui jalonnent l’histoire du jazz.

En 1955, quelques mois après la mort de Charlie Parker, Miles Davis fonde le groupe considéré depuis comme son « premier grand quintet », avec John Coltrane au saxophone ténor, Red Garland au piano, Paul Chambers à la contrebasse et Philly Joe Jones à la batterie.

Avec ce groupe, Miles va explorer ses idées musicales du moment, basées notamment sur l'approche du pianiste Ahmad Jamal, qu'il avait commencé à exprimer au début de l'année avec l'album The Miles Davis Quartet. Le quintet deviendra également le premier symbole du talent de découvreur de Davis : l'ensemble de ses membres sont ou deviendront des leaders appréciés, le plus connu étant John Coltrane, dont la réputation deviendra l'égale de celle de Miles. Il parvient, par une étrange alchimie, à une qualité de l'ensemble supérieure à la somme de ses individualités.

Engagé sur Columbia Records, à l'époque la plus importante maison de disques des États-Unis, Miles Davis bénéficie d'un effort de publicité hors du commun dans le jazz, effort dont son ancien label Prestige Records profite pour enregistrer cinq albums: The New Miles Davis Quintet, Cookin', Relaxin', Steamin' et Workin', Miles Davis devant satisfaire ses obligations contractuelles envers Prestige.

En 1957, le groupe sort l'album 'Round About Midnight, qui remporte un grand succès et offre à Davis une image et un confort matériel nouveaux. Le trompettiste devient une figure particulière dans le monde du jazz. C'est également à cette époque que survient un incident à l'origine d'une partie du mythe du musicien : alors qu'il se remet de l'ablation chirurgicale de nodules sur ses cordes vocales, Davis s'emporte contre un organisateur de concerts indélicat, endommageant définitivement sa gorge convalescente. Cette voix ravagée restera le symbole d'un homme qui refuse de se laisser marcher sur les pieds, y compris par les puissants. Refusant la vie très difficile des musiciens de jazz, il obtient pour son groupe et lui-même une augmentation significative des cachets, ainsi qu'une norme de trois sets par soirs au lieu des quatre qui sont la norme depuis toujours.

Mais malgré le succès, l'ambiance au sein du groupe est parfois tendue, notamment entre Miles Davis et John Coltrane, Davis supportant mal la toxicomanie du saxophoniste. En avril 1957, après en être venu aux mains, le trompettiste renvoie Coltrane du groupe. Ce dernier est alors invité par Thelonious Monk à rejoindre son orchestre. Se libérant de son addiction grâce à une cure personnelle, Coltrane passe plusieurs mois dans la formation de Monk avant de retrouver Miles Davis.

Kind of Blue et le jazz modal

À la fin des années 1950, Miles Davis continue son évolution musicale, se nourrissant de plusieurs engagements parallèles à sa carrière de leader de groupe : une participation fin 1956 au projet de la Jazz and Classical Music Society de Gunther Schuller, visant à réunir jazz et musique classique en un « troisième mouvement » (Third Stream) et la composition de la bande originale du film Ascenseur pour l'échafaud de Louis Malle en 1957.

En 1958, Miles Davis enregistre Milestones, son quintet devient alors sextet avec l'apparition de Cannonball Adderley au saxophone alto. Cet album introduit les premiers éléments de musique modale, en particulier dans le morceau éponyme. Quelques jours plus tard, il participe, sous la direction de Cannonball Adderley, au superbe album Somethin' Else : c'est une de ses rares séances en tant que sideman. L'album comprend notamment une remarquable version d'Autumn Leaves. Parallèlement, il poursuit sa collaboration avec Gil Evans et crée des albums orchestraux qui connaîtront un important succès critique et commercial : Miles Ahead (1957), Porgy and Bess (1958) et Sketches of Spain (1959-1960).

En 1959, Miles Davis signe son chef-d'œuvre avec Kind of Blue, un album improvisé autour de trames qu'il a composées. On trouve des modifications de formations par rapport au sextette de Milestones. Miles Davis est à la tête d’un sextette avec, entre autres, John Coltrane, Cannonball Adderley (saxophones), et Bill Evans (piano). On y retrouve des compositions comme So what ou All blues qui sont depuis devenues des standards du jazz. Le pianiste Bill Evans, plus apte à suivre les orientations modales du leader, remplace Red Garland et Jimmy Cobb prend le fauteuil de batteur à Philly Joe Jones. Le pianiste Wynton Kelly est invité sur le titre bluesy de l'album Freddie Freeloader, nouvelle preuve que rien n'a été laissé au hasard pour la réalisation de cet album.

La nouveauté apportée par ce disque est l’utilisation de longs accords qui tapissent les morceaux. C’est ce qu’on appelle le jazz modal. Une fois de plus, Miles Davis expérimente, lance des courants qui révolutionnent les pratiques musicales du jazz.

Ce dernier est considéré comme le chef-d'œuvre du jazz modal et l'un des meilleurs disques de jazz jamais enregistrés.

1960-1968 : le second grand quintet

En mars 1960, Miles tourne en Europe avec Coltrane, Wynton Kelly au piano, le fidèle Paul Chambers à la contrebasse et Jimmy Cobb à la batterie. Ils donnent notamment un concert mémorable à l'Olympia de Paris le 21 où Coltrane est hué par une bonne partie du public irrité (!) par ses explorations audacieuses. C'est à Baltimore, en avril, que Coltrane officie pour la dernière fois au sein du groupe de Miles Davis qu'il quitte définitivement.

Miles retourne en Europe et à l'Olympia en octobre, en compagnie du saxophoniste parkérien Sonny Stitt. Le jeu de Miles se montre plus agressif et aussi plus proche d'un hard bop orthodoxe. Le mélodieux Hank Mobley tiendra le difficile rôle de remplaçant de Trane à partir de 1961 alors que Wynton Kelly est le pianiste du groupe. On peut l'entendre dans quelques titres de l'album Someday My Prince Will Come et dans les disques live Miles Davis In Person: Friday Night & Saturday Night at the Blackhawk.

C'est aussi à cette époque qu'apparaît le free jazz, genre musical que Miles critique de manière particulièrement virulente, tout en s'entourant petit à petit, de manière nettement plus discrète, de musiciens fortement influencés par ce courant musical : sa nouvelle rythmique est composée de Herbie Hancock (piano), Ron Carter (contrebasse) et du très jeune à l'époque Tony Williams (batterie). Ces musiciens apparaissent pour la première fois aux côtés de Miles sur l'album Seven Steps to Heaven (1963). Ils forment avec le trompettiste l’un des groupes les plus marquants de l’histoire du jazz. Intrusion du modal, variations vertigineuses du tempo, dissonances…

Miles et son groupe partent de nouveau en tournée en Europe en juillet 1963, puis se produisent au Lincoln Center de New York le 12 février 1964. Un concert qui sera publié sous forme de deux disques Four & More et My Funny Valentine. En juillet, le saxophoniste Sam Rivers, très proche du free jazz, remplace George Coleman. Il va participer avec le groupe à une tournée au Japon. Après le départ de Coltrane , Miles cherche le saxophoniste qui saura redonner l'élan nécessaire au renouvellement de son oeuvre : se succèdent de façon éphémère Jimmy Heath, Hank Mobley, Rocky Boyd, Frank Strozier et Sonny Rollins.

C'est en septembre 1964 que le saxophoniste, compositeur et arrangeur Wayne Shorter, qui avait déjà officié au sein des Jazz Messengers de Art Blakey, rejoint le groupe. Miles trouve enfin le saxophoniste qui va mener sa musique vers de nouveaux sommets. Shorter prend rapidement un rôle prépondérant dans l'élaboration de la musique du quintet. Herbie Hancock a expliqué cette transformation : « Dans le quintet, à partir du moment où Wayne Shorter est arrivé, on s'est consacré à un travail de couleurs, aux accords substitués, aux phrasés et surtout à l'utilisation de l'espace, c'est-à-dire au placement des notes que l'on jouait par rapport à ce que jouaient les autres musiciens du quintet. »

Miles éprouve quelques difficultés pour s'adapter à la vivacité de ces jeunes musiciens mais cette prise de risque n'est pas la première dans la carrière de Miles et montre sa capacité à réinventer sans cesse son style.

Peu après sa création, le quintet part en tournée en Europe. Il enregistre son premier disque studio ESP en janvier 1965. En décembre, le passage au club de Chicago le « Plugged Nickel » est enregistré. Alors que les albums studios sont constitués uniquement de compositions originales, le groupe reprend les standards du répertoire de Miles Davis (All of You, My Funny Valentine...) en concert. Lors de ces concerts, on entend le groupe à son meilleur. Shorter y montre toutes ses qualités de soliste et la section rythmique brille par sa cohésion et son inventivité prodigieuses.

En octobre 1966, le groupe enregistre, ce que beaucoup considèrent comme son chef-d'œuvre, l'album Miles Smiles. Suivent en 1967, les albums Sorcerer et Nefertiti et en 1968, Miles In The Sky et Filles de Kilimanjaro.

1968-1975 : Electric Miles

Alors que le rock et le funk se développent, Miles Davis va initier l'essor d'un jazz de style nouveau, fusionnant le son électrique de la fin des années 1960 avec le jazz. Ce nouveau style, déjà ébauché sur les derniers albums du quintet, s'affirme de manière fracassante avec les albums In a Silent Way (1969) et surtout Bitches Brew (1970). Miles s'entoure de jeunes musiciens qui seront bientôt les chefs de file du jazz fusion tels le guitariste britannique John McLaughlin et le claviériste d'origine autrichienne Joe Zawinul. L'apport de l'électricité s'accompagne d'une approche encore plus ouverte de l'improvisation. Donnant aux musiciens de simples esquisses de thèmes, il leur offre une plus grande liberté dans l'improvisation. Ces deux albums voient aussi le producteur Teo Macero prendre une place centrale dans le processus de création. Les morceaux ne sont plus enregistrés d'un seul tenant, l'album devient le résultat d'un collage d'extraits des prises de studio. Avec ces deux albums, Miles Davis provoque une vraie révolution dans le monde du jazz et rencontre un vrai succès populaire. Bitches Brew se vend à plus de 500 000 exemplaires.

À la suite des séances de Bitches Brew, Miles ajoute à son groupe des sitars et des tablas. Les titres issus de ces séances (Great Expectations, Orange Lady, Lonely Fire) ne seront publiés qu'en 1974 dans l'album Big Fun. À partir de 1970, la musique de Miles est de plus en plus marquée par le funk. Pour Miles Davis, le funk, porté par James Brown et Sly & The Family Stone, est la nouvelle musique du peuple noir au contraire du blues qu'il déclare « vendu aux Blancs ». Le virage électrique est motivé à la fois par des raisons artistiques et commerciales.

Pour l'enregistrement de A Tribute to Jack Johnson, Miles pense à Buddy Miles, le batteur du Band Of Gypsys de Jimi Hendrix, mais ce dernier ne vient pas à la séance. Il est remplacé par Billy Cobham, qui forme avec Michael Henderson la section rythmique du groupe dont le son est dominé par la guitare de John McLaughlin. Malgré une promotion désastreuse de Columbia, le disque (sorti le 24 février 1971) est pourtant devenu un classique du jazz rock. John Scofield dira par la suite de cet album qu'il « avait sans aucun doute un feeling rock, même si c'était aussi du jazz du plus haut niveau. »

Le 29 août 1970, il participe à l'historique Festival de l'île de Wight. Le groupe, un des meilleurs de toute sa période électrique, est constitué de Gary Bartz aux saxophones soprano et alto, Chick Corea et Keith Jarrett aux claviers, Dave Holland à la basse, Jack DeJohnette à la batterie et Airto Moreira aux percussions. Il joue en outre cette même année de nombreuses fois au Fillmore East de New York et au Fillmore West de San Francisco.

Du 16 au 19 décembre, Miles enregistre son groupe dans un club de Washington, le Cellar Door, avec Keith Jarrett, Jack DeJohnette, Airto Moreira, Gary Bartz et Michael Henderson. L'arrivée de ce dernier est déterminante. Ancien musicien de studio pour Motown et membre du groupe de Stevie Wonder, il n'est pas un jazzman de formation. Son style funky, basé sur des lignes de basse répétitives est déterminant dans l'évolution de la musique de Miles, avec lequel il restera jusqu'en 1975. Ces enregistrements constitueront le cœur de l'album Live Evil, publié le 17 novembre 1971 (sur lequel est présent McLaughlin, qui avait rejoint le groupe à la demande de Miles le dernier soir). En octobre-novembre 1971, il effectue une tournée en Europe.

Miles Davis fut le premier à utiliser des instruments amplifiés dans le jazz. La guitare hendrixienne de John McLaughlin, la basse agressive de Dave Holland, les claviers stridents de Chick Corea ou Joe Zawinul composent autour de lui un environnement anguleux et trépident. La batterie implacable de Billy Cobham, Jack DeJohnette ou Al Foster, des percussions africaines, indiennes, brésiliennes complètent ce foisonnement de sons et de rythmes d’une sauvagerie inouïe : musique tribale joyeusement désespérée de la jungle urbaine, souverainement dominée par la trompette de Miles Davis.
Nombre des musiciens l’ayant côtoyé à ce moment-là ont formé par la suite des groupes célèbres de fusion : citons les Head Hunters de Herbie Hancock, le Mahavishnu Orchestra de John McLauglin, Weather Report de Joe Zawinul ou encore le Return To Forever de Chick Corea. Tous ont une dette envers lui.
Miles Davis a cette capacité unique de bien s’entourer et de révéler à eux-mêmes le potentiel maximum des musiciens qu’il s’est choisi. Dave Holland, John McLaughlin, les pianistes Joe Zawinul, Chick Corea et même Keith Jarrett passeront dans son groupe (et c’est bien la seule fois où l’on peut entendre Keith Jarrett jouer sur des pianos électriques), c’est dire sa force de persuasion et d’attraction !

L’intérêt de Miles pour l’univers du rock le pousse à rencontrer Jimi Hendrix. Un projet de disque est envisagé mais ne verra jamais le jour pour cause de disparition précoce du guitariste de légende. Son vieux complice Gil Evans lui arrangera un opus constitué de compositions de Jimi Hendrix.

D’intimiste et allusif, le jeu de Miles Davis est passé à une dramatique extase solitaire. Dans ses enregistrements qui datent du début et milieu des années 1970, et particulièrement dans la musique qu’il a composée pour le film Jack Johnson, il dresse de larges et lancinantes tapisseries de sons fragiles, ténus, coupants, qui sont la synthèse de toutes ses expériences. Il ne se passe presque rien, il n’y a presque plus de mélodies. Les phrases davisiennes très répétitives, mais fascinantes comme les reflets d’un joyau, sont sans mouvement apparent, mais la manière dont elles sont jouées, dont elles sonnent, dont elles dialoguent avec les guitares, saxophones et autres pianos électriques est d’une beauté inquiète et pour certains irrésistible.

En 1972, paraît l'ambitieux On The Corner qui tente « de faire groover ensemble Sly Stone et Stockhausen » ! On The Corner et Big Fun eurent du mal à trouver leur public à l'époque. Rejetés par la plupart des critiques de jazz, ils ne parviennent pas non plus à séduire la jeunesse noire. Ils sont aujourd'hui considérés comme d'authentiques chefs-d'œuvre du jazz-funk. Durant cette période, Miles utilise la pédale wah-wah pour distordre le son de sa trompette. Son jeu est plus axé sur l'aspect rythmique. La période dite « électrique » de Miles fait exploser les codes classiques du jazz, à savoir « exposition du thème - soli - réexposition du thème ». Toutefois, il conserve une démarche jazz et ce à deux niveaux : la recherche constante d'une nouvelle approche de la musique (déstructuration - restructuration) et la part belle faite à l'improvisation.

En 1973, son groupe se stabilise autour de la formation suivante : Dave Liebman au saxophone et à la flûte, Reggie Lucas et Pete Cosey aux guitares, Michael Henderson à la basse, Al Foster à la batterie et James Mtume Foreman aux percussions. Reggie Lucas se charge des parties rythmiques alors que Pete Cosey, dont le jeu est très influencé par celui de Jimi Hendrix, joue la majorité des soli (il joue aussi des percussions). Le groupe se produit au Japon en juin, puis le 8 juillet 1973, il joue pour la première fois sur la scène du Montreux Jazz Festival. Miles Davis se rend ensuite en France, en Suède, en Allemagne et en Autriche. Les concerts des 20 juin (Tokyo), 8 juillet (Montreux), 27 octobre (Stockholm) et 3 novembre (Vienne) seront filmés professionnellement : ils constituent les derniers témoignages vidéo du groupe de Miles avant sa retraite.

Le 30 mars 1974, Miles joue sur la scène du Carnegie Hall de New York. Le surprenant guitariste hendrixien Dominique Gaumont et le saxophoniste Azar Lawrence sont invités lors de ce concert : l'album s'appellera Dark Magus.

En 1974 paraissent les doubles albums studio Big Fun et Get Up With It regroupant différentes sessions du début des années 70.
Le 1er février 1975, Miles Davis donne deux concerts à Tokyo qui paraîtront sous la forme de deux doubles albums : Agharta et Pangaea. Sonny Fortune y remplace Dave Liebman. Ces disques sont la parfaite conclusion de cette période créatrice très riche. En 1975, Miles Davis quitte la scène pour des motifs de santé.

1981-1991 : Le retour

Alors qu’il est au sommet de sa popularité, divers problèmes médicaux le font s’éloigner de la scène pendant six ans. Miles Davis revient au début des années quatre-vingt avec une nouvelle génération de musiciens – dont Marcus Miller, Kenny Garrett, John Scofield - et un son en prise avec son époque, mâtiné de funk, de technologie et de groove. L’album The Man with the Horn marque son retour.
Au cours des années 1980, il enregistre des albums de jazz-rock fusion très funk avec des groupes qui, selon sa bonne habitude, sont formés de jeunes inconnus qui feront carrière (Marcus Miller, John Scofield, Darryl Jones, Mike Stern, Mino Cinelu, etc.). À partir de ce moment, Miles Davis sera aussi un « initiateur », un « passeur » qui permettra à de nombreux amateurs de musique plus « rock » de découvrir la beauté d'un silence, d'une respiration au sein d'une harmonie gorgée d'émotions et d'énergie. Grâce à lui, le jazz, terme qu'il trouvait de plus en plus restrictif, pouvait toucher un public plus large et continuer ainsi à se renouveler.

Le double album Live We Want Miles, publié en 1982, présente le nouveau groupe de scène de Miles Davis. Le premier titre, Jean Pierre deviendra un véritable classique au fil des ans. Cet album reçoit un grand succès, couronné par un Grammy Award en 1983. L'album Star People, publié l'année suivante, est un album improvisé en studio et dédié au funk et au blues.
Miles Davis, assisté par Marcus Miller, bassiste polyinstrumentiste, et du saxophoniste Bill Evans enregistre ensuite des albums au son plus moderne à partir des synthétiseurs numériques alors en vogue, en utilisant le séquenceur et l'échantillonnage, comme Decoy (1984) ou You're Under Arrest l'année suivante,.
Miles Davis a récupéré à son profit les rythmes binaires qui se sont complexifiés avec le temps et l’expérience. Il ne fait en réalité que fructifier et prolonger le son qu’il a forgé dans les années 1970. Comme Picasso avait ses périodes en peinture, Miles Davis a eu ses périodes en musique. Désormais, il empruntera à la variété ses modes et ses rites. Il reprend des succès commerciaux et les rejoue « à sa sauce » : par exemple, Human Nature de Michael Jackson, Time After Time de Cyndi Lauper ou bien Perfect way du groupe Scritti Politti. Il collaborera avec ce groupe en apparaissant sur leur titre « Oh Patti ! ». Certaines personnalités du rock, tel Sting, comptent parmi ses plus fervents admirateurs.

En 1986, Miles Davis quitte Colombia Records pour la Warner et publie Tutu, un album qui rencontre un succès public très important. Aucune composition du trompettiste ne figure pourtant sur le disque : n'ayant pas obtenu les droits de ses propres compositions avec ce nouveau contrat, Miles Davis refuse d'enregistrer son propre matériel et a recours notamment aux services de Marcus Miller, dont le style imprègne Tutu, mais aussi l'album suivant, Amandla, publié en 1989.

À la fin des années 1980, Davis collabore également avec Prince, mais à ce jour pratiquement aucun enregistrement studio n'a émergé de ces sessions. Dans son dernier album, posthume, Doo-bop, sorti en 1992, Miles Davis collabore avec des musiciens de hip-hop qui apportent la section rythmique et des chanteurs de rap.
Le 28 septembre 1991, Miles Davis meurt à l'âge de 65 ans à l'hôpital St John de Santa Monica près de Los Angeles où il était entré pour un bilan médical complet suite à de multiples ennuis de santé. Il est enterré au cimetière de Woodlawn de New York.

Un musicien mythique

Avec Louis Armstrong, Miles Davis est certainement à ce jour le musicien de jazz le plus connu par le plus grand nombre. Sa renommée s’étend au-delà du petit cercle d’amateurs de jazz et en fait une star mondiale de notre patrimoine musical. Il aura marqué l'histoire du jazz et de la musique du XXe siècle.

Le génie de Miles Davis peut se résumer en trois points : un son original dans un environnement très structuré, une conception évolutive de la musique dans des directions déterminées et une capacité à s'entourer à cette fin de musiciens dont il savait tirer le meilleur.
Il fut à la pointe de beaucoup d'évolutions dans le jazz et s'est particulièrement distingué par sa capacité à innover sans cesse, à défricher de nouveaux territoires sonores et à révéler de nouveaux talents. Miles Davis, c’est avant tout un son inimitable, une grande sensibilité musicale, un style retenu, d’une fragile sérénité, reconnaissable entre tous.

Les différentes formations de Miles Davis sont comme des laboratoires au sein desquels se sont révélés les talents de nouvelles générations et les nouveaux horizons de la musique moderne : Sonny Rollins, Julian « Cannonball » Adderley, Bill Evans et John Coltrane durant les années 1950, puis Herbie Hancock, Wayne Shorter, Chick Corea, John McLaughlin, Keith Jarrett, Tony Williams, Joe Zawinul, Dave Liebman, John Scofield, Kenny Garrett et d’autres. Nombre de musiciens passés par ses formations de 1963 à 1969 forment ensuite les groupes emblématiques du jazz-rock fusion, notamment Weather Report, animé par Wayne Shorter et Joe Zawinul, Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, Return to Forever de Chick Corea, ainsi que les différents groupes de Herbie Hancock.

Que retiendra-t-on musicalement de tout son parcours ? Plusieurs choses : d’abord sa pâte sonore, unique en son genre. Virtuose de la non virtuosité, maître du silence et de l’allusion, du non-dit et de la note fantôme, du dérapage et de la brisure comme marques stylistiques, à la fois inventeur et vampire de toutes les tendances, Miles Davis a réussi à échapper à tout étiquetage. Il transcende les genres et accède par là-même au statut de superstar bien au-delà des amateurs traditionnels de jazz. Nombreux sont les musiciens actuels, tous styles confondus, à se réclamer de lui, de son influence toujours féconde. On peut citer, à titre d’exemple représentatif, les trompettistes Eric Truffaz ou Nils Peter Molvaer, issus tous deux de la scène électronique, mais également Paolo Fresu.

John Mc Laughlin

Né le 4 janvier 1942 dans le Yorkshire, le guitariste John McLaughlin, également connu sous le nom de Mahavishnu, a commencé sa carrière en Angleterre dans les années soixante. Après un disque avec Tony Oxley et John Surman (Extrapolation), dans lequel s'expriment déjà sa grande technique, sa vélocité et son inventivité, il part en 1969 aux Etats-Unis pour rejoindre le Lifetime de Tony Williams. Puis il est engagé par Miles Davis pour ses albums majeurs In A Silent Way, Bitches Brew (dont un morceau s'appelle tout simplement John McLaughlin), Big Fun, A Tribute to Jack Johnson et l'album Live/Evil. Il joue également avec Miroslav Vitous, Larry Coryell, Wayne Shorter et Carla Bley.

Il fonde en 1970 le Mahavishnu Orchestra avec le violoniste Jerry Goodman, auquel succèdera Jean-Luc Ponty, Jan Hammer, Rick Laird et Billy Cobham. Ce sera le premier groupe de fusion jazz/rock avec des influences indiennes.

Changement radical avec la création avec Zakir Hussain de Shakti (l'énergie en sanskrit), groupe acoustique qui combine la musique indienne et le jazz. En 1973, il enregistre Love Devotion Surrender avec Carlos Santana, autre disciple du guru Sri Chinmoy.

Il participe également à des rencontres autour du flamenco avec Paco de Lucia et Larry Coryell, puis Al Di Meola. Ce sera le Guitar Trio.

Le groupe Shakti renaît avec Remember Shakti où, à côté de Zakir Hussain, il joue avec de grands musiciens indiens tels que U. Srinivas, V. Selvaganesh, Shivkumar Sharma et Hariprasad Chaurasia.
Saturday Night in Bombay est une rencontre au sommet. Sur "Luki", le premier thème, le chanteur Shankar Mahadevan suit de la voix les accents de la guitare et de la mandoline en une frénésie rythmique incroyable. Sur le plus long "Giriraj Sudha", écrit par le Madrassi U.Shrinivas, les tablas se mêlent à la voix. "Shringar" est une méditation onirique de près d'une demi-heure où les cordes sensibles de la guitare déclinent en de longs motifs les incroyables dérivations du santour, ponctués avec délicatesse des tablas et du kanjeera.

Giovanni Mirabassi

L'Italie compte décidément nombre de musiciens de jazz de premier plan. On peut notamment citer les trompettistes Enrico Rava, Flavio Boltro et Paolo Fresu, et les pianistes Enrico Pieranunzi et Giovanni Mirabassi.

Giovanni Mirabassi est né en 1970 à Pérouse (Italie). Autodidacte, ce n'est qu'à seize ans que Giovanni prend ses premiers cours de piano, auprès d'un professeur qui lui fait découvrir le jazz. En Italie, il joue avec des musiciens tels que Chet Baker en 1987 ou Steve Grossman en 1988, puis décide en 1992 de s'établir à Paris. En 1996, il remporte le prix du meilleur soliste au Tremplin Jazz d'Avignon. La même année, avec le contrebassiste Pierre-Stéphane Michel il forme le duo Dyade et enregistre son premier disque: En bonne et due forme. Depuis, il mène une carrière de leader en salles et en studio, et collabore avec de nombreux musiciens de la scène parisienne et internationale, comme Stefano Di Battista, Flavio Boltro, Louis Moutin, Glenn Ferris, Andrzej Jagodzinski, Michel Portal. Il joue dans des nombreuses salles et festivals internationaux tels que le Paris Jazz Festival, Era Jazzu de Varsovie, le JVC Jazz festival de Paris, le Northsea Jazz Festival de Rotterdam. Les Victoires du Jazz lui ont été décernées en 2002. Giovanni Mirabassi compose de nombreuses mélodies, non seulement pour lui-même mais aussi pour des chanteurs français comme Agnès Bihl ou Claire Taïb.

Après Architectures enregistré en trio en 1998, l'excellent Avanti! consacré aux chants révolutionnaires, Air avec Flavio Boltro et Glenn Ferris (2003), vient de publier Cantopiano, consacré cette fois au patrimoine de la chanson française. Il reprend ici des chansons de Dalida, Nougaro et Brassens et aussi des chansons de chanteurs de sa génération comme Agnès Bilh ou Jeanne Cheral.

Le style élégant et lyrique de Mirabassi est reconnaissable entre mille, un jeu délié, une main droite extrêmement fluide, un swing subtil évoquant parfois Bill Evans. Un très beau disque.

Giovanni Mirabassi possède l'art de faire chanter une mélodie avec un grand lyrisme tout en ayant un sens rythmique très développé. Nous l'avons vu au Sunside le 21 décembre 2010 avec son trio composé de Gianluca Renzi, contrebasse et de Lukmil Perez, batterie et de nouveau le 25 août 2011. Pour lire les compte-rendus, suivre ce lien.

Sortie le 24 octobre du nouvel album, Adelante !
En voici un extrait :

Engagé ! A tous les niveaux ! Dans la mélodie, l’improvisation, les sens et les idées ! Giovanni Mirabassi offre un piano intègre (jamais intégriste) et d’un raffinement ultime. Et lorsqu’il revisite, comme ici, des chansons et des mélodies révolutionnaires et/ou révoltées, il touche au sublime. De L’Internationale à Léo Ferré, en passant par Violeta Parra et Piazzolla, le pianiste transalpin installé à Paris depuis près de vingt ans rappelle que la musique n’est pas qu’un engagement esthétique…

Site : http://www.mirabassi.com/

Enrico Pieranunzi

Né en 1949, Enrico Pieranunzi est reconnu par ses pairs comme l'un des meilleurs pianistes mondiaux. Influencé à ses débuts par Bill Evans et McCoy Tyner, il a acquis un style bien personnel depuis son premier disque Jazz a confronto avec Bruno Tommaso (1975). Parisian Portraits (1990) le présente en solo. En 1993 il forme un trio avec Marc Johnson et Paul Motian. Ce trio enregistrera Untold Story (1993), un magnifique The Night Gone By (1996) avec un délicat Canzone di Nausicaa, puis Ballads (2005).

Après deux excellents disques consacrés à Ennio Morricone(Play Morricone, 2002 et 2004), Current Conditions (2002) permet de le retrouver avec Marc Johnson et Joey Barron. Du même trio, un enregistrement en concert à Tokyo et Yokohama en 2004, Live in Japan. 

Dans Doorways (2004), Chris Potter remplace le bassiste dans le trio avec Paul Motian.

Le pianiste joue également en trio avec Charlie Haden et Paul Motian. Special Encounter (2005) présente des standards mais également des compositions originales d'Enrico Pieranunzi ou de Charlie Haden. Ce disque baigne dans une atmosphère unique, lyrique, d'une grande poésie. Le contrebassiste et le batteur font plus qu'accompagner le pianiste dans une parfaite symbiose.

A ne pas manquer, le concert enregistré au Duc des Lombards en avril 2001 (double CD Live in Paris). Entouré de Hein van de Geyn et Dédé Ceccarelli, Pieranunzi fait une véritable démonstration de jeu à trois temps notamment dans Footprints, Hindsight, Someday My Prince Will Come et une merveilleuse composition : Una Piccola Chiave Dorata où alternent le 3/4 binaire et le 3/4 ternaire. Egalement, sur le CD2, un excellent One Lone Star. Du grand art.