Une interview récente dans Le Monde :

"Je suis et je reste ténor"
LE MONDE | 01.08.09 | 

Vous avez chanté plus de 125 rôles dans votre carrière mais avez néanmoins surpris en abordant un rôle d'opéra baroque, à l'Opéra de Madrid, en 2008... Comment se fait-il que vous n'y ayez pas pensé plus tôt ? On oublie que j'ai chanté Hippolyte dans Hippolyte et Aricie, de Rameau, à Boston, il y a... quarante-trois ans ! On m'avait en fait parlé du rôle de Bajazet, dans Tamerlano, d'Haendel, il y a une quinzaine d'années. Mais je n'y avais pas prêté alors attention, pris que j'étais par d'autres rôles. J'ai d'abord abordé, en 2007, Oreste, d'Iphigénie, de Gluck, un emploi qui m'a aussi beaucoup apporté, mais Bajazet m'a immédiatement passionné.

r. © AFP/TED ALJIBE Placido Domingo à Hongkong, le 28 février

Dans l'opéra baroque italien, les rôles de ténor sont rarement intéressants, mais Bajazet est une exception notable. Ce qui est magnifique dans le rôle, ce n'est pas tant les airs que ces récitatifs dramatiques extraordinaires, dont celui de la fin de l'ouvrage.

Il m'a semblé que vous pleuriez pour de vrai en scène...

Absolument, c'est l'une des choses les plus émouvantes que j'aie eues à chanter, un moment extraordinaire de densité dramatique. Je n'ai jamais truqué quoi que ce soit. Le public sait quand vous truquez et ne truquez pas.

Qu'est-ce qui compte le plus pour vous aujourd'hui dans l'abord d'un nouveau rôle ?

La force du personnage avant tout. Ensuite, je vois si la tessiture me convient et je me décide ou non à le mettre à mon répertoire. Je lis beaucoup de partitions, on m'en envoie, on m'en recommande. C'est ainsi que je suis tombé sur l'existence de ce Cyrano de Bergerac, de Franco Alfano, qui m'a absolument emballé et que je suis ravi de chanter dans sa langue originale, le français, à Paris.
Vous avez créé de nombreux opéras contemporains. Comment s'opèrent vos choix ?
Dans ce cas aussi, la force du rôle et la qualité du livret m'importent en premier. Ensuite, je dois aussi être convaincu par la musique. Je demande à lire le livret, à écouter d'autres compositions du même musicien. Naturellement, si John Adams, dont j'admire beaucoup Doctor Atomic, décidait d'écrire pour moi, je dirais oui sans réfléchir ! Tan Dun, dont j'ai créé Le Dernier Empereur, avait évidemment toute ma confiance et je connaissais sa musique.

Mais l'attraction d'une création telle que "Le Dernier Empereur", c'est vous. Même pour une partition comme "Cyrano de Bergerac", d'Alfano, on sait que votre présence à l'affiche fait une énorme différence et assure un remplissage optimal...

Peut-être. Je suis certes curieux, prêt à de nouvelles aventures, mais je ne peux prendre l'entière responsabilité d'une création sur mes épaules, c'est trop dangereux. La musique et le livret doivent être suffisamment forts pour que l'oeuvre survive à son premier interprète.

Vous n'avez pas vraiment chanté d'opéras d'avant-garde. Est-ce en raison du relatif conservatisme du public lyricomane ?

Je crois qu'il faut être pragmatique : personnellement, j'aurais tendance à penser qu'un nouvel opéra ne doit pas être trop long. L'idéal consisterait d'ailleurs à ce que les oeuvres nouvelles durent une heure et quelque, de sorte qu'on pourrait les associer avec d'autres pièces courtes telles que Cavalliera rusticana, de Leoncavallo, Gianni Schicchi, de Puccini, etc. Cela permettrait d'apprivoiser le public et d'éviter qu'il s'en aille avant la fin.
Voyez ce qui s'est passé au Metropolitan Opera de New York, même avec Doctor Atomic qui n'est pas une partition avant-gardiste : il a fallu procéder à une tarification attractive pour remplir la salle... Mais peut-être les choses sont-elles différentes en Europe. Je vous donne le point de vue du directeur de deux opéras américains.

A ce sujet, comment se fait-il que vous dirigiez deux opéras aux Etats-Unis, ceux de Washington et de Los Angeles ?

La raison en est que j'étais lié à divers titres à ces deux institutions depuis de nombreuses années, soit comme chanteur ou chef d'orchestre, soit comme membre du conseil d'administration, et que je n'ai pu refuser. Je suis aidé et organisé. Il me semble que cela marche ainsi.
Comment vivez-vous la crise en Amérique ?
Le public est resté le même peu ou prou. Ce sont les finances, les aides en mécénat qui manquent. Beaucoup de maisons avaient placé de l'argent et l'ont perdu. Même le Metropolitan Opera de New York a dû réviser ses ambitions à la baisse. Mais c'est dans le monde entier que les problèmes se constatent : la Scala a des soucis de budget, l'Opéra de Rome est en grand danger. Il faut être prudent, réfléchir à ce que veut dire monter une saison d'opéra. Il faut renouveler le public sans faire fuir le coeur de son public. Il faut surprendre, faire venir de nouveaux metteurs en scène, comme Woody Allen que j'ai convaincu de monter Gianni Schicchi à Los Angeles.

On ne vous avait pas entendu sur une scène parisienne depuis longtemps...

Je ne vous dis pas cela parce que vous êtes français, mais le public parisien est vraiment extraordinaire et m'a manqué. Il a de la curiosité, de l'enthousiasme. J'aime cette ville et je suis si heureux d'y passer du temps.

Dans un entretien publié dans le programme de "Cyrano de Bergerac" que vous avez chanté cet été au Théâtre du Châtelet vous vous plaignez d'avoir été "boudé" par les directeurs des opéras de la capitale...

Je chantais beaucoup au Palais Garnier sous l'ère Liebermann. Hugues Gall m'a invité pour Otello, Tosca, Carmen, puis cela s'est arrêté. Gerard Mortier m'a invité au Festival de Salzbourg mais c'étaient des rôles en concert, Parsifal, de Wagner, La Dame de pique, de Tchaïkovski... Pour l'Opéra de Paris, il m'a proposé, à ma grande surprise, de chanter Scarpia dans Tosca, qui est un rôle de baryton.

Est-ce parce que vous avez de longue date dit que vous souhaitiez aborder le rôle de Simon Boccanegra, de Verdi, qui est un baryton ?

Oui, mais un baryton essentiellement lyrique, avec des moments dramatiques, mais que je peux chanter sans forcer ma voix. Mais pas Scarpia ! Je le dis clairement : je ne veux pas devenir baryton ! Je ne dis pas que je peux chanter tous les rôles aigus de ma jeunesse, mais je suis et reste ténor, et je me sens même aujourd'hui davantage ténor qu'à d'autres moments de ma carrière.

Il me semble que vous étiez pourtant baryton à vos débuts...

En fait, on pense cela parce que les rôles importants de la zarzuela, que je chantais dans ma jeunesse, dans la compagnie de mes parents, sont pour baryton. Mais c'est un baryton élevé, proche de la tessiture du ténor. En travaillant professionnellement ma voix, ma tessiture s'est alors révélée être celle d'un ténor.

Vous songez à arrêter ?

J'y songe sans y songer précisément. Il me faut bien choisir mes rôles, conformes à mon âge. Du silence, du repos entre les représentations, mais tant que j'ai la force et l'énergie, que la voix suit, je continue.
En dirigeant assez tôt, à l'heure où je n'avais pas atteint la dernière partie de ma carrière, je me suis mis au fond dans la condition de quelqu'un qui aurait une alternative le jour où il cesserait de chanter. D'ailleurs, j'avais l'idée de devenir chef plutôt que chanteur.

Comment vivez-vous la situation de Rolando Villazon qui a dû s'arrêter de chanter pour un temps... S'est-il brûlé les ailes en suivant votre exemple sans avoir votre résistance ?

Rolando est un être et un artiste extraordinaires - et un grand ami. Il donne tout en scène. Trop ? Je ne connais pas d'artiste qui souhaite s'économiser lorsqu'il chante. Je ne crois pas que ses ennuis soient dus à sa manière de chanter. Il a ce souci de cordes vocales mais il va le régler et reprendre le chemin des scènes.
Je me réjouis que nous ayons en projet l'adaptation pour la scène lyrique, par Daniel Catan, d'Il Postino. Je jouerai le rôle de Pablo Neruda et lui celui du Postino.

Vous avez le temps de vous reposer ? Faites-vous la sieste ?

Eh bien non ! Je n'y arrive pas car j'ai la tête qui fourmille d'idées et elles me viennent surtout dans ces moments-là ! J'ai la chance de pouvoir m'assoupir, au moment propice, pour dix minutes seulement, et cela vaut aussi bien qu'une sieste forcée de deux heures. Je dors moins bien qu'autrefois dans les avions, où je passe du temps, mais je ne me plains pas...

Nous nous voyons dans une loge du Théâtre Marigny... Pourquoi ?

Je viens y voir ce soir le spectacle de mon amie Line Renaud. C'est une très belle journée de repos : j'ai vu mon fils, ma belle-fille, mes petits-enfants, je suis allé à Roland-Garros cet après-midi. Je parle avec vous aujourd'hui, mais demain, c'est silence complet car je chante après-demain !

C'est cela se reposer ?

Vous savez, quand je compare mon emploi du temps à celui de mes parents, je souris... Ils voyageaient sans cesse, chantaient parfois deux zarzuelas par jour et s'occupaient de tout, des costumes, de la billetterie... Je suis né dans le théâtre, dans ce rythme, je ne peux faire autrement car il m'est naturel. Vous connaissez ma formule favorite ? "Quand je me repose, je rouille !"

Propos recueillis par Renaud Machart Photo Dario Acosta/DG
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Parcours

Le ténor et chef d'orchestre Placido Domingo, né en 1941 à Madrid, a vécu ses années de jeunesse au Mexique, où ses parents dirigeaient une compagnie de zarzuela. Il a chanté, depuis 1959, quelque 125 rôles. A près de 70 ans, et en dépit d'une carrière très chargée, sa voix semble toujours d'une fraîcheur inoxydable.

Pourtant, Domingo fait tout ce qu'on recommande de ne pas faire si l'on veut durer dans le métier : il chante beaucoup, des rôles de tessitures et de langues différentes ainsi que des créations conçues sur mesure pour lui ; il dirige fréquemment (tout en chantant le même jour) et passe sa vie dans des avions entre Los Angeles et Washington (dont il dirige les deux opéras), New York - où le Metropolitan Opera a fêté cette saison ses quarante ans de présence - et l'Europe.
S'il a donné des concerts de variété, succombé au gigantisme des concerts des "Trois Ténors", avec Luciano Pavarotti et José Carreras, il demeure un musicien exigeant et continue de fasciner par sa longévité.

Article paru dans l'édition du 02.08.09

Gaëlle Méchaly

Gaëlle Méchaly, après de brillantes études musicales au CNR de Marseille, se produit sur les grandes scènes françaises (Palais Garnier, Théâtre du Châtelet, de Chaillot à Paris, Opéras de Marseille, Metz, Nice, Rennes…) et internationales (Italie, USA, Japon, Australie…), dans un parcours musical riche et éclectique passant avec aisance du répertoire baroque, à l’opéra-comique, de la comédie musicale à la musique contemporaine.
La critique salue sa virtuosité vocale, la clarté de son timbre, son jeu et sa présence scéniques. Elle collabore avec bonheur avec les metteurs en scènes : Alfredo Arias, Jean-Marie Villégier, Pier-Luigi Pizzi, Andrei Serban, Maurizio Scaparro, Adrien Noble, Stephan Grögler… et les chefs d’orchestre : Riccardo Muti à la Scala de Milan, Bernard Soustrot à La Fenice de Venise, Yoram David à Palerme, Emmanuelle Haïm.
Fidèle à William Christie et Hervé Niquet, Gaëlle Méchaly chante dans les grands festivals de musique baroque (Ambronay, Beaune, Versailles, Edimbourg, Amsterdam, Cologne) et au Festival d’Aix-En-Provence. Dans ce répertoire, elle enregistre : "Zoroastre" (nominé aux 46ème USA Grammy Awards en 2004), le rôle-titre du "Zéphire", "Didon et Enée", "Les Fêtes d’Hébée", "Hyppolite et Aricie" (disponibles chez Erato), "Daphnis et Chloé" de Boismortier (Glossa), "Le Triomphe d’Iris" de N. Clairambault (Naxos), "Les Nuits de Sceaux" de Nicolas Bernier (Alpha).

Passionnée par son art et curieuse de toutes les aventures musicales et scéniques, elle crée le personnage de Evaavabette dans la comédie musicale "Concha Bonita" d’Alfredo Arias et Nicolas Piovani (La Vita e Bella) au côté de la rock star Catherine Ringer, au Palais de Chaillot en 2003(DVD France Télévisions).

Elle collabore aussi depuis plusieurs années avec des compositeurs de musique de film comme Gabriel Yared (The English Patient), Patrick Doyle (Harry Potter), Dirk Brossé. Elle est invitée à interpréter leurs oeuvres lors de célébrations prestigieuses telles que le Ghent International Film Festival ou, plus récemment, au European Film Academy Awards à Berlin en présence de Sir Sean Connery et sous la présidence de Wim Wenders.