Cosi fan tutte
au Lazaret Ollandini
Article
de
Terra Corsa
en
téléchargement.
Les
interprètes
Angela Gheorghiu
a enregistré en 2004 un disque
entièrement consacré à Puccini. Elle réussit la gageure d'interpréter
toutes les héroïnes du compositeur lucquois, de Mimi à Turandot, malgré
les grandes différences tant d'un point de vue psychologique que vocal.
Son timbre charmeur, sa sensibilité dans le phrasé, son sens des
nuances conviennent admirablement à l'écriture puccinienne. Sur le plan
de l'interprétation, on ne peut qu'être admiratif devant le souci de
différencier chacune des héroïnes.
La Corse
aussi a eu ses
"trois ténors". Le chant corse a en effet compté trois ténors de classe
internationale : César Vezzani, José Luccioni et Gaston Micheletti.
Gaston Micheletti
(1892
- 1959). Ce ténor lirico-spinto originaire de Tavaco, a étudié au
Conservatoire de Paris. Après des débuts à Reims en 1922 comme Faust,
il sera pensionnaire de l'Opéra-Comique jusqu'en 1946. Il y a chanté un
grand choix de rôles, tels que Don José, Turiddu, Hoffmann, Gérald,
Pinkerton, Canio, Dimitri dans Risurrezione d'Alfano, Mylio, Werther,
Rodolfo, Cavaradossi et Roméo.
César
Vezzani
,
né en 1886 à Bastia, dit "le merle blanc", était un vrai ténor
dramatique de grande brillance. On retiendra ses interprétations
d'Otello, d'il Trovatore, notamment, mais son répertoire allait des
emplois de ténor léger
aux plus lourds rôles wagnériens. Malgré des cachets fabuleux, il
mourut dans la pauvreté à Marseille en 1951.
José
Luccioni
(1903
- 1970) fut un ténor dramatique avec beaucoup de puissance dans le
registre supérieur. On retiendra de lui, particulièrement, les rôles de
Samson, Don José et Otello, mais il était aussi à l'aise dans les rôles
plus lyriques comme Werther, des Grieux et Nadir.
Mirella
Freni
Mirella Freni (Fregni de son vrai nom) est née le 27
février 1935, dans une famille ouvrière de Modène. Le hasard faisant
bien les choses, il se trouve que sa mère travaillait à la fabrique de
cigarettes... avec la mère de Luciano Pavarotti.
Elle fait ses débuts à l'âge de 19 ans à l'opéra de Modène en
interprétant le rôle de Micaëla
de Carmen.
Après une interruption de quelques années, elle reprend sa carrière en
1958 en gagnant un concours de chant puis en chantant Mimi de La Bohème
de Puccini au Teatro Regio de Turin. Elle connaît une reconnaissance
internationale avec le rôle d'Adina
de L'elissir d'amore
de Gaetano Donizetti, mis en scène par Franco Zeffirelli à Glyndebourne
où elle chante également les rôles de Suzanna et de Zerlina pendant les
saisons 1960-1962.
En 1961, Mirella Freni fait ses débuts au Covent Garden avec Nanetta de
Falstaff et en 1963 à La Scala de Milan où elle chante pour la
première fois sous la direction d'Herbert von Karajan dont elle
deviendra une des cantatrices favorites et avec lequel elle collaborera
dans nombre de concerts et d'opéras. En 1965, c'est le tour du
Metropolitan Opera de New York de la découvrir dans Puccini en Mimi, puis en Liù, et dans Gounod
avec Marguerite
de Faust et Juliette
de Roméo et Juliette.
Elle aborde ensuite des rôles verdiens plus lourds, notamment Elisabetta de Don
Carlos, Desdemona
d' Otello, Amalia de
Simon Boccanegra, Elvira
d' Ernani, Leonora
de La Forza del Destino et même le rôle-titre d'Aïda. Elle ajoute
également les héroïnes de Puccini de Manon Lescaut et de Tosca à son
répertoire et enregistre Madama Butterfly et les trois rôles féminins
du Trittico.
En 1974, Mirella Freni tourne une représentation filmée de Madame
Butterfly de Jean-Pierre Ponnelle où la critique la loua pour son
timbre vocal impressionnant dans ce rôle éprouvant et la poésie qui se
dégage de son interprétation de la malheureuse Cio-Cio-San. En 1976,
elle incarne une Suzanne remarquable également par sa voix et par son
jeu d'actrice dans Les Noces de Figaro du même réalisateur.
Mirella Freni continue d'étendre son répertoire dans les années 1990
d'abord dans l'opéra vériste, en chantant Adriana Lecouvreur
de Cilea à Paris, Milan et New York et Fedora
de Giordano à Milan, New York, Turin et Zurich. Du même
compositeur, elle aborde en 1998 Madame Sans-Gêne à Catane. Pendant la
même période, elle s'aventure également dans le répertoire russe de
Tchaïkovski, chantant Tatiana
d'Eugène Onéguine, Lisa
de La Dame de pique et Ioanna
de La Pucelle d'Orléans. En 2005, elle fête en même temps le 40ème
anniversaire de ses débuts au Metropolitan Opera et le 50ème
anniversaire de ses débuts sur scène au cours d'une soirée mémorable
dirigée par James Levine.
Pour tous les amateurs d'opéra, elle restera comme une des interprètes
les plus accomplies notamment par la fraîcheur de sa voix alliée à de
réels dons scéniques. Elle est d'abord crédible physiquement dans tous
ses rôles, au premier rang ceux de jeune fille sacrifiée par le destin,
mais surtout elle apporte à ses personnages la voix émouvante et jeune
qu'elle a gardé tout au long de sa carrière et qui font d'elle une des
plus grandes Mimi ou Cio-Cio-San du XXe siècle.
Dans son abondante discographie on retiendra :
* Boito - Mefistofele - (Margherita) -
Oliviero de Fabritiis - National Philharmonic Orchestra (Decca,
enregistrement 1984, CD 2005)
* Gounod - Roméo et Juliette -
(Juliette) - Alain Lombard - Orchestre de l'Opéra de Paris (EMI,
enregistrement 1969, CD 1994)
* Puccini - La Bohème - (Mimi) - Herbert
von Karajan - Orchestre philharmonique de Berlin - (Decca,
enregistrement 1973, CD 1987)
* Puccini - Madama Butterfly (Cio-Cio-San) -
Herbert von Karajan - Orchestre philharmonique de Vienne (Decca,
enregistrement 1974, CD 1987)
* Tchaïkovski - Eugène Oneguine
(Tatiana) - James Levine - Staatskapelle de Dresde (Deutsche
Grammophon, 1988)
* Verdi - Don Carlos - (Elisabetta) -
Herbert von Karajan - Orchestre philharmonique de Berlin (EMI,
enregistrement 1979, CD 1994)
* Verdi - Otello - (Desdemona) - Herbert
von Karajan - Orchestre philharmonique de Berlin (EMI, enregistrement
1974, CD 1988)
* Verdi - Simon Boccanegra -
(Maria/Amalia) - Claudio Abbado - Orchestre de La Scala, Milan
(Deutsche Grammophon, enregistrement 1977, CD 1997)
* Verdi - Requiem - Herbert von Karajan
- Orchestre philharmonique de Berlin (Deutsche Grammophon,
enregistrement 1972).
Plàcido Domingo
Plàcido
Domingo est né le 21 janvier 1941 à Madrid (Espagne), fils de
Pepita
Embil, la Reine de la Zarzuela, et de Placido Domingo Ferrer également
chanteur de Zarzuela.
Ayant débuté sa carrière dans La Traviata
de Verdi en
1959, Plàcido Domingo est l'un des plus talentueux ténors de
tous les
temps. Domingo a défendu plus de 120 rôles différents à l'opéra.
Chantant en italien, français, allemand, espagnol, anglais et russe,
cet artiste complet est également chef d'orchestre. La Carmen
qu'il a
dirigée pour l'ouverture de l'exposition universelle de
Séville en 1992
a remporté un grand succès.
Il est, depuis 1996, directeur artistique de l'Opéra national de
Washington, implanté au Kennedy Center, dans la capitale américaine. En
1998, il est également nommé directeur artistique de l'Opéra de Los
Angeles, puis directeur général depuis 2003.
Son site :
http://www.placidodomingo.com
Un moment de grâce absolue : l'
Ave
Maria de Mascagni interprété avec la
jeune chanteuse norvégienne Sissel Kyrkjebø : ne ratez surtout pas les
regards qu'échangent les deux interprètes à la fin !
Une interview récente dans Le Monde :
"
Je suis et je reste ténor"
LE MONDE | 01.08.09 |
Vous avez chanté plus de 125 rôles dans votre carrière mais avez
néanmoins surpris en abordant un rôle d'opéra baroque, à l'Opéra de
Madrid, en 2008... Comment se fait-il que vous n'y ayez pas pensé plus
tôt ?
On oublie que j'ai chanté Hippolyte dans Hippolyte et
Aricie, de Rameau, à Boston, il y a... quarante-trois ans ! On m'avait
en fait parlé du rôle de Bajazet, dans Tamerlano, d'Haendel, il y a une
quinzaine d'années. Mais je n'y avais pas prêté alors attention, pris
que j'étais par d'autres rôles. J'ai d'abord abordé, en 2007, Oreste,
d'Iphigénie, de Gluck, un emploi qui m'a aussi beaucoup apporté, mais
Bajazet m'a immédiatement passionné.
© AFP/TED ALJIBE
Plàcido Domingo à Hongkong, le 28 février
Dans
l'opéra baroque italien, les rôles de ténor sont rarement intéressants,
mais Bajazet est une exception notable. Ce qui est magnifique dans le
rôle, ce n'est pas tant les airs que ces récitatifs dramatiques
extraordinaires, dont celui de la fin de l'ouvrage.
Il m'a semblé que vous pleuriez pour de vrai en scène...
Absolument,
c'est l'une des choses les plus émouvantes que j'aie eues à chanter, un
moment extraordinaire de densité dramatique. Je n'ai jamais truqué quoi
que ce soit. Le public sait quand vous truquez et ne truquez pas.
Qu'est-ce qui compte le plus pour vous aujourd'hui dans l'abord d'un nouveau rôle ?
La
force du personnage avant tout. Ensuite, je vois si la tessiture me
convient et je me décide ou non à le mettre à mon répertoire. Je lis
beaucoup de partitions, on m'en envoie, on m'en recommande. C'est ainsi
que je suis tombé sur l'existence de ce
Cyrano de Bergerac, de Franco Alfano, qui m'a absolument emballé et que je suis ravi de chanter dans sa langue originale, le français, à Paris.
Vous avez créé de nombreux opéras contemporains. Comment s'opèrent vos choix ?
Dans
ce cas aussi, la force du rôle et la qualité du livret m'importent en
premier. Ensuite, je dois aussi être convaincu par la musique. Je
demande à lire le livret, à écouter d'autres compositions du même
musicien. Naturellement, si John Adams, dont j'admire beaucoup
Doctor Atomic,
décidait d'écrire pour moi, je dirais oui sans réfléchir ! Tan Dun,
dont j'ai créé Le Dernier Empereur, avait évidemment toute ma confiance
et je connaissais sa musique.
Mais
l'attraction d'une création telle que "Le Dernier Empereur", c'est
vous. Même pour une partition comme "Cyrano de Bergerac", d'Alfano, on
sait que votre présence à l'affiche fait une énorme différence et
assure un remplissage optimal...
Peut-être. Je suis
certes curieux, prêt à de nouvelles aventures, mais je ne peux prendre
l'entière responsabilité d'une création sur mes épaules, c'est trop
dangereux. La musique et le livret doivent être suffisamment forts pour
que l'oeuvre survive à son premier interprète.
Vous n'avez pas vraiment chanté d'opéras d'avant-garde. Est-ce en raison du relatif conservatisme du public lyricomane ?
Je crois qu'il faut être pragmatique : personnellement, j'aurais tendance
à penser qu'un nouvel opéra ne doit pas être trop long. L'idéal
consisterait d'ailleurs à ce que les oeuvres nouvelles durent une heure
et quelque, de sorte qu'on pourrait les associer avec d'autres pièces
courtes telles que
Cavalliera rusticana, de Leoncavallo,
Gianni Schicchi, de Puccini, etc.
Cela permettrait d'apprivoiser le public et d'éviter qu'il s'en aille avant la fin.
Voyez ce qui s'est passé au Metropolitan Opera de New York, même avec
Doctor Atomic
qui n'est pas une partition avant-gardiste : il a fallu procéder à une
tarification attractive pour remplir la salle... Mais peut-être les
choses sont-elles différentes en Europe. Je vous donne le point de vue
du directeur de deux opéras américains.
A ce sujet, comment se fait-il que vous dirigiez deux opéras aux Etats-Unis, ceux de Washington et de Los Angeles ?
La raison en est que j'étais lié à divers titres à ces deux institutions
depuis de nombreuses années, soit comme chanteur ou chef d'orchestre,
soit comme membre du conseil d'administration, et que je n'ai pu
refuser. Je suis aidé et organisé. Il me semble que cela marche ainsi.
Comment vivez-vous la crise en Amérique ?
Le
public est resté le même peu ou prou. Ce sont les finances, les aides
en mécénat qui manquent. Beaucoup de maisons avaient placé de l'argent
et l'ont perdu. Même le Metropolitan Opera de New York a dû réviser ses
ambitions à la baisse. Mais c'est dans le monde entier que les
problèmes se constatent : la Scala a des soucis de budget, l'Opéra de
Rome est en grand danger. Il faut être prudent, réfléchir à ce que veut
dire monter une saison d'opéra. Il faut renouveler le public sans faire
fuir le coeur de son public. Il faut surprendre, faire venir de
nouveaux metteurs en scène, comme Woody Allen que j'ai convaincu de
monter Gianni Schicchi à Los Angeles.
On ne vous avait pas entendu sur une scène parisienne depuis longtemps...
Je ne vous dis pas cela parce que vous êtes français, mais le public
parisien est vraiment extraordinaire et m'a manqué. Il a de la
curiosité, de l'enthousiasme. J'aime cette ville et je suis si heureux
d'y passer du temps.
Dans
un entretien publié dans le programme de "Cyrano de Bergerac" que vous
avez chanté cet été au Théâtre du Châtelet vous vous plaignez d'avoir
été "boudé" par les directeurs des opéras de la capitale...
Je chantais beaucoup au Palais Garnier sous l'ère Liebermann. Hugues Gall m'a invité pour
Otello,
Tosca,
Carmen, puis cela s'est arrêté.
Gerard Mortier m'a invité au Festival de Salzbourg mais c'étaient des rôles en concert,
Parsifal, de Wagner,
La Dame de pique, de Tchaïkovski... Pour l'Opéra de Paris, il m'a proposé, à ma grande surprise, de chanter Scarpia
dans
Tosca, qui est un rôle de baryton.
Est-ce
parce que vous avez de longue date dit que vous souhaitiez aborder le
rôle de Simon Boccanegra, de Verdi, qui est un baryton ? Oui,
mais un baryton essentiellement lyrique, avec des moments dramatiques,
mais que je peux chanter sans forcer ma voix. Mais pas Scarpia ! Je le
dis clairement : je ne veux pas devenir baryton ! Je ne dis pas que je
peux chanter tous les rôles aigus de ma jeunesse, mais je suis et reste
ténor, et je me sens même aujourd'hui davantage ténor qu'à d'autres
moments de ma carrière.
Il me semble que vous étiez pourtant baryton à vos débuts... En
fait, on pense cela parce que les rôles importants de la zarzuela, que
je chantais dans ma jeunesse, dans la compagnie de mes parents, sont
pour baryton. Mais c'est un baryton élevé, proche de la tessiture du
ténor. En travaillant professionnellement ma voix, ma tessiture s'est
alors révélée être celle d'un ténor.
Vous songez à arrêter ? J'y
songe sans y songer précisément. Il me faut bien choisir mes rôles,
conformes à mon âge. Du silence, du repos entre les représentations,
mais tant que j'ai la force et l'énergie, que la voix suit, je continue.
En
dirigeant assez tôt, à l'heure où je n'avais pas atteint la dernière
partie de ma carrière, je me suis mis au fond dans la condition de
quelqu'un qui aurait une alternative le jour où il cesserait de
chanter. D'ailleurs, j'avais l'idée de devenir chef plutôt que chanteur.
Comment
vivez-vous la situation de Rolando Villazon qui a dû s'arrêter de
chanter pour un temps... S'est-il brûlé les ailes en suivant votre
exemple sans avoir votre résistance ? Rolando est
un être et un artiste extraordinaires - et un grand ami. Il donne tout
en scène. Trop ? Je ne connais pas d'artiste qui souhaite s'économiser
lorsqu'il chante. Je ne crois pas que ses ennuis soient dus à sa
manière de chanter. Il a ce souci de cordes vocales mais il va le
régler et reprendre le chemin des scènes.
Je me réjouis que nous ayons en projet l'adaptation pour la scène lyrique, par Daniel Catan, d'
Il Postino. Je jouerai le rôle de Pablo Neruda et lui celui du Postino.
Vous avez le temps de vous reposer ? Faites-vous la sieste ? Eh
bien non ! Je n'y arrive pas car j'ai la tête qui fourmille d'idées et
elles me viennent surtout dans ces moments-là ! J'ai la chance de
pouvoir m'assoupir, au moment propice, pour dix minutes seulement, et
cela vaut aussi bien qu'une sieste forcée de deux heures. Je dors moins
bien qu'autrefois dans les avions, où je passe du temps, mais je ne me
plains pas...
Nous nous voyons dans une loge du Théâtre Marigny... Pourquoi ? Je
viens y voir ce soir le spectacle de mon amie Line Renaud. C'est une
très belle journée de repos : j'ai vu mon fils, ma belle-fille, mes
petits-enfants, je suis allé à Roland-Garros cet après-midi. Je parle
avec vous aujourd'hui, mais demain, c'est silence complet car je chante
après-demain !
C'est cela se reposer ?
Vous
savez, quand je compare mon emploi du temps à celui de mes parents, je
souris... Ils voyageaient sans cesse, chantaient parfois deux zarzuelas
par jour et s'occupaient de tout, des costumes, de la billetterie... Je
suis né dans le théâtre, dans ce rythme, je ne peux faire autrement car
il m'est naturel. Vous connaissez ma formule favorite ? "Quand je me
repose, je rouille !"
Propos recueillis par Renaud Machart Photo Dario Acosta/DG
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ParcoursLe
ténor et chef d'orchestre Plàcido Domingo, né en 1941 à Madrid, a vécu
ses années de jeunesse au Mexique, où ses parents dirigeaient une
compagnie de zarzuela. Il a chanté, depuis 1959, quelque 125 rôles. A
près de 70 ans, et en dépit d'une carrière très chargée, sa voix semble
toujours d'une fraîcheur inoxydable.
Pourtant, Domingo fait
tout ce qu'on recommande de ne pas faire si l'on veut durer dans le
métier : il chante beaucoup, des rôles de tessitures et de langues
différentes ainsi que des créations conçues sur mesure pour lui ; il
dirige fréquemment (tout en chantant le même jour) et passe sa vie dans
des avions entre Los Angeles et Washington (dont il dirige les deux
opéras), New York - où le Metropolitan Opera a fêté cette saison ses
quarante ans de présence - et l'Europe.
S'il a donné des concerts
de variété, succombé au gigantisme des concerts des "Trois Ténors",
avec Luciano Pavarotti et José Carreras, il demeure un musicien
exigeant et continue de fasciner par sa longévité.
Article paru dans l'édition du 02.08.09
Gaëlle Méchaly
Gaëlle
Méchaly, après de brillantes études musicales au CNR de Marseille,
se produit sur les grandes scènes françaises (Palais Garnier, Théâtre
du Châtelet, de Chaillot à Paris, Opéras de Marseille, Metz, Nice,
Rennes…) et internationales (Italie, USA, Japon, Australie…), dans un
parcours musical riche et éclectique passant avec aisance du répertoire
baroque, à l’opéra-comique, de la comédie musicale à la musique
contemporaine.
La critique salue sa virtuosité vocale, la clarté
de son timbre, son jeu et sa présence scéniques. Elle collabore avec
bonheur avec les metteurs en scènes : Alfredo Arias, Jean-Marie
Villégier, Pier-Luigi Pizzi, Andrei Serban, Maurizio Scaparro, Adrien
Noble, Stephan Grögler… et les chefs d’orchestre : Riccardo Muti à la
Scala de Milan, Bernard Soustrot à La Fenice de Venise, Yoram David à
Palerme, Emmanuelle Haïm.
Fidèle à William Christie et Hervé
Niquet, Gaëlle Méchaly chante dans les grands festivals de musique
baroque (Ambronay, Beaune, Versailles, Edimbourg, Amsterdam, Cologne)
et au Festival d’Aix-En-Provence. Dans ce répertoire, elle enregistre :
"Zoroastre" (nominé aux 46ème USA Grammy Awards en 2004), le rôle-titre
du "Zéphire", "Didon et Enée", "Les Fêtes d’Hébée", "Hyppolite et
Aricie" (disponibles chez Erato), "Daphnis et Chloé" de Boismortier
(Glossa), "Le Triomphe d’Iris" de N. Clairambault (Naxos), "Les Nuits
de Sceaux" de Nicolas Bernier (Alpha).
Passionnée par son
art et curieuse de toutes les aventures musicales et scéniques, elle
crée le personnage de Evaavabette dans la comédie musicale "Concha
Bonita" d’Alfredo Arias et Nicolas Piovani (La Vita e Bella) au côté de
la rock star Catherine Ringer, au Palais de Chaillot en 2003(DVD France
Télévisions).
Elle collabore aussi depuis plusieurs années
avec des compositeurs de musique de film comme Gabriel Yared (The
English Patient), Patrick Doyle (Harry Potter), Dirk Brossé. Elle est
invitée à interpréter leurs oeuvres lors de célébrations prestigieuses
telles que le Ghent International Film Festival ou, plus récemment, au
European Film Academy Awards à Berlin en présence de Sir Sean Connery
et sous la présidence de Wim Wenders.
